El autor en uno de los principales escenarios de su novela.
Portada de: "El Ultimo Viaje de Camilo".«Extraterritorialidades y vértigos: la literatura a la hora del crimen en El último viaje de Camilo (1), novela del escritor peruano Miguel Ildefonso»
«O make me a mask! »
Dylan Thomas
«¿Qué os encierra atemorizados en el tiempo?
¿En el cuerpo? ¿En la mierda? Voy a decíroslo:«la palabra».
W. Burroughs
La literatura peruana «actual» y el arte, en general, surgen de una pérdida, de una ausencia y del vértigo de la inmensidad de la desolación del artista a la hora del crimen, del «crimen perfecto», de la irrupción, perversa, de lo monstruoso y de la desaparición del mundo (de, ¿un mundo?); no es extraño que aparezcan, como personajes, Humareda y José María Arguedas. Se trata de un nuevo paradigma creativo; ahí la creación de cada artista es una excepción -más allá de las pertenencias nacionales en crisis-, porque las extraterritorialidades y las líneas de fuga se hallan presentes y permiten ir más allá de la «comunicación», en el caso de esta novela de Miguel Ildefonso, entre las dos orillas del Río Grande.
Escritura poética, trangresiva, la de este libro -en el que aparecen y desaparecen, en sus páginas que nos atrapan, poetas y otros artistas- y que, como tal penetra, vertiginosamente, en las potencias ocultas del lenguaje. Aquí, las fronteras espaciales, temporales y, sobretodo, linguisticas se perfilan y, podemos decirlo, terminan por internalisarse en el proceso creativo mismo de la novela, que es un viaje de búsqueda; el bilinguismo y la transculturalidad (ahi están la frontera mexicana, New York, barrios de Buenos Aires, lugares de Lima, La Víctoria, Apolo, Huaycán, del Centro del Perú, Chacayán, Rancas, Paucarcocha, etc., etc., y el Taqui-Onkoy, la danza de las tijeras, la chonginada, el Cristo negro de Pachacamac…) recorren toda la obra. No se trata de la representación mimética de lo real sino, pienso, del restablecimiento recurrente de los signos a la vida, al ser mismo de las cosas; así, la aparente «irrealidad del lenguaje poético es una crítica a la realidad,…» (Ob. Cit., p, 26); como escribía Martín Adán, (…) poesía es una quimera. La poética de esta novela es la de la fragmentación, lo dice el autor en la Nota (final) al pie del abismo; pero, en su estructuración textual se nos dan las claves de la búsqueda, que las son, también, de una persecusión: «Ya no importa ni siquiera saltar del puente o del acantilado, tras escapar de los disparos, de aquellos que me confuden con aquello que no soy (…)» (ver el «Estudio sobre lo invisible», Ob. Cit., p. 83). Como en la novela de Piglia, La ciudad ausente (2), en esta última obra literaria de M. Ildefonso el delirio y la paranoia persecutoria forman parte de una supra-realidad, la realidad de lo monstruoso a la hora del crimen.
El último viaje de Camilo es la búsqueda de un poeta peruano, que estudiaba en la universidad del Paso, y que un día desaparece; se trata, también, de otros poetas, suicidas, Ojeda, Hernández, Oliva, Recalde…; poetas, todos ellos «suicidados de la sociedad» (Artaud), que en su elán creativo extremaron su soledad y marginalidad hasta el delirio, en sus distintas expresiones (y el amor lo es una) y la muerte: «Solitarios son los actos del poeta/como aquellos del amor y de la muerte.» (Luis Hernández). La frontera se halla presente en este personaje, Camilo, cuyo segundo libro de poemas Variaciones de un bus en la frontera aparece «como un intento de inmolarse en el discurso de las desapariciones en las tierras baldías (y aquí está T.S. Elliot) del sur de los Estados Unidos, en donde el antropólogo Carlos Castaneda había borrado su identidad gracias a las enseñanzas chamánicas de Don Juan y del peyote.» (p. 27). Este libro habla de ti, a la hora del crimen, «Hypocrite lecteur/mon frère, mon semblable!».
Laura-Marilyn (Monroe), otro de los personajes de la novela, vive atrapada en el laberinto lunar de una pieza del Hotel Lima (allí vivió Víctor Humareda) de las calles de la ciudad sitiada, de sus discotecas presa del Minotauro; ella escribió un largo poema, a partir de la contemplación del último cuadro, inacabado, del pintor y que había desaparecido; los monstruos salen raudos de sus sueños, sin poder alcanzar la «soñada coherencia» (Luis Hernández), quizás el paraíso perdido cruzando la avenida o, al menos, el inmenso sentido de realidad que siempre anhelo. «La noche para ella es larga, como si nunca fuera a volver ha despertar, como si nunca fuera a poder escapar de allí.» (p. 33).
En papeles rescatados de entre sus pertenencias, escritos antes de su muerte, Paul (el alter-ego del autor), quien se hallaba tras los pasos de Camilo, nos cuenta la relación amorosa de Camilo (Paul) con Laura-Marilyn: « (…) Lo que quiere es siempre huir. Según él observó hay en sus pocos años prendimientos de alacranes, rasguños de caimán y sombras de playas donde el mar se aproxima como un verdugo y se atora en sus sienes causándole oleadas de dolor. Laura se toca las mejillas, no sólo espera que se vuelva ha encender la luz del semáforo allá afuera, sino que desea con ansias que se rompan las cadenas, que termine la tortura». «Te estoy diciendo que me sueltes», dice, «no quiero estar más contigo » Se trata de un amor obsesivo, pasional, en medio de las explosiones, que contrapuntean el ritmo de la novela. Es él quien intenta desentrañar el poema de Laura, nombrar la destrucción: «No veía donde estaba la guerra o quienes eran los que peleaban…» (ver el Cap. 10, el hermoso pasaje «La Avenida del Cloro Eterno», p. 66); el propósito inútil del poema: la belleza que es su perdición! Termina por quemarlo. Y escribe, esa parte de la historia de Laura, para resarcirse de lo perdido, y jamás perdido, …«repetir el goce: otra vez la avenida de los destrozados labios (…)» (p. 68). Capitulos, todos éstos bajo el subtítulo de Laura, de una gran intensidad poética.
El último viaje de Camilo poetiza, sin ninguna duda, el desorden, el caos, la miseria: «caóticos semáforos, muros pintarrajeados, rejas oxidadas, postes retorcidos, trincheras, desgarramientos de dolor acusándome, persiguiéndome como el hedor de los basurales, como manos extendidas que salían de esos basurales. No era como ver la televisión o abrir los periodicos (…) » (p. 46). «No el olvido» (L. H.), líneas que en su citación adjetival me traen a la mente versos de algún poema de Luis Hernández. El recurso del método: «… - conocer «la composición de la realidad» que me rodeaba, como dictaba el Maestro (V. Humareda, autor de un Cuaderno de notas al pie del abismo)-, por eso encontré en las calles más oscuras la exacerbación de todos los sentidos, y en esa madrugada encontré a Nietzsche llamándose Zarathustra, y en otra a Juan Ojeda desafiando como un toro la embestida de un auto. Luego escuché una explosión que amputó la extensión de mis piernas y mis brazos (…)» (p. 46; ver, también, pp. 66-67) La poesía como acto suicidario en el tiempo de los asesinos.
El vértigo que produce el asalto de lo real está presente, (al comienzo de todo este fragmento, «El Minotauro»): «En cada paso ciego que daba, escuchaba los mismos pasos siniestros de la gente hacia el centro de Lima. Por inercia llegué al filo de una esquina, pero aún con la intención de dar forma a lo inasible y abarcarlo todo con mi deseo, con todo el furor de un amor que dejé pasar como carros por la avenida. En esa avenida, allí en la esquina, con la visión de un cerro lleno de casas, fue cuando sentí la necesidad de dejarlo todo y huir; correr de mis zapatos, de mis pelos, del tiempo atado a los edificios…» (p. 46); y, en la página anterior, «Un film sepia», otro de los fragmentos (con el que empieza el Cap. 7): «…en pleno vértigo, el cielo hacia su acercamiento de ángeles desfalleciendo en el smog. Caían como si estuvieran librando una batalla con el viento (como el angelus novus de Walter Benjamin; también es el título de un libro del poeta Enrique Verástegui, citado en la novela), así como los mortales batallaban contra sí mismos allí abajo, ocultos en las sombras que (…)» (pp. 45-46).
«Si uno pudiera mantenerse al ras de las cosas -anota Paul-, El Paso podría resultar una ciudad muy apacible. Pero allá enfrente teníamos el drama de los migrantes ilegales, que nos tocaba en la sangre, que, en un rapto nos devolvía de toda evasión, y que terminaba por invadir los textos que presentabamos al taller de narrativa.» (p. 115). La presencia de la frontera, otra vez, y la escritura también; la extraterritorialidad (y las intrigas entre grupos profesorales, de las cuales los estudiantes no podían excluirse tampoco, por cuotas de poder en el Dpto de Español en esta universidad de la frontera de El Paso). «A los que eníamos de abajo del río Grande -continúa Paul- nos unía el idioma, pero habían más cosas que nos desunían.» (p. 117). El Hotel Lima, la pintura de Humareda y el poema de Laura en los escritos de Camilo: « (…) Yo llegaba al Hotel Lima, subía las escaleras, pesado, como un toro herido - el arte de la tauromaquia y la escritura, está presente en este pasaje-, y en la habitación 283 me desmoronaba en la cama y empezaba a releer el poema de Laura. Afuera la ciudad, luego del murmullo, destellaba vísceras, miembros, se oían disparos acompañados de algunas explosiones. Los cuadros del Maestro temblaban en las paredes. El frío que entraba por la ventana olía extrañamente a sexo. Todo se silenciaba después y me quedaba dormido… Era un toro negro que había salido del laberinto para entrar a otro.» (p. 118).
Si llegaras a mi barrio, Jorge, «los muchachos en la esquina te dirían: «qué tal, viejo, ché su madre» (L.H.)- Jorge Luis rio.» (Cap. 11, p. 70). Es la parte, de esta novela, del reencuentro, «soñado», de Fico, otro de los personajes, y J.L. Borges en Buenos Aires, con otros escritores y poetas: «No nos une el amor sino el espanto/será por eso que la quiero tanto.», dijo él de B.A. (nota 1, a pie de la p. 71). Estas citaciones como todas las otras -y el arte de la citación, como en Borges, recorre esta novela- para sostener que esta escritura, entre el sueño y la vigilia, se despliega como rizoma (3); más aún, la «concepción» que permite, pienso, su estructuración es rizomática.-el concepto es deleuziano (4) y se halla presente en la obra de Borges: en «El jardín de los senderos que se bifurcan», como una búsqueda policial, en la cual el lector se convierte en «detective literario» (también están sus otros cuentos, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «La lotería de Alejandría», etc. )-, como si hubiesen existido múltiples opciones literarias en su desarrollo y, eso hace la riqueza literaria de esta obra, ninguna se hubiese descartado, tomando lo real y lo imaginario en todo su despliegue heterotópico, como si se tratase de mundos y tiempos paralelos, de una suprarealidad; es la estructura de El jardín de los caminos que se bifurcan entre el suéño y lo real (5), y aparece desde los capítulos iniciales de la novela, cuando Paul escribe sobre El vuelo mágico, la novela trunca de Camilo: «(…) escogí una página al vuelo: «…en un lugar de Lima llamado Apolo. Entre árboles inmensos que se extinguían, desde la vereda de mi casa, veía la punta del cerro El Pino. Me levanté y caminé sin detenerme hasta llegar al río Rimac (…), y, tras descansar bebiendo chicha en sus orillas, enrumbé al sur hasta dar con el desierto, donde me encontré con los desaparecidos de 1991…» El lector «encontrará su sendero entre esas ruinas circulares» (completamente borgiano). Y, al final de este capítulo 2: « (…) De pronto, en un determinado punto que no supe donde quedaba, el camino se bifurcó, era como un sueño, como un sueño que había caído en la red de otro sueño aún más claro. Sólo se me prohibía extraviarme, aunque el extravío también es otra forma de sueño. No había que temer, porque sabía que al final siempre llegaría a mi destino», seguía explicando Camilo.» (pp. 28-29) Fatum aciago el de Camilo y, también, el de Paul que desaparece en su búsqueda en esta novela abierta, laberíntica y plena de citaciones que -como sucede en la literatura borgesiana (6)- no siempre nos conducen a alguna parte, en el vértigo de asomarnos al abismo, al horror, a la pesadilla de la historia que no acaba, y que Miguel Ildefonso, como un «dectective salvaje», intenta desentrañar.
Escritura poética, trangresiva, la de este libro -en el que aparecen y desaparecen, en sus páginas que nos atrapan, poetas y otros artistas- y que, como tal penetra, vertiginosamente, en las potencias ocultas del lenguaje. Aquí, las fronteras espaciales, temporales y, sobretodo, linguisticas se perfilan y, podemos decirlo, terminan por internalisarse en el proceso creativo mismo de la novela, que es un viaje de búsqueda; el bilinguismo y la transculturalidad (ahi están la frontera mexicana, New York, barrios de Buenos Aires, lugares de Lima, La Víctoria, Apolo, Huaycán, del Centro del Perú, Chacayán, Rancas, Paucarcocha, etc., etc., y el Taqui-Onkoy, la danza de las tijeras, la chonginada, el Cristo negro de Pachacamac…) recorren toda la obra. No se trata de la representación mimética de lo real sino, pienso, del restablecimiento recurrente de los signos a la vida, al ser mismo de las cosas; así, la aparente «irrealidad del lenguaje poético es una crítica a la realidad,…» (Ob. Cit., p, 26); como escribía Martín Adán, (…) poesía es una quimera. La poética de esta novela es la de la fragmentación, lo dice el autor en la Nota (final) al pie del abismo; pero, en su estructuración textual se nos dan las claves de la búsqueda, que las son, también, de una persecusión: «Ya no importa ni siquiera saltar del puente o del acantilado, tras escapar de los disparos, de aquellos que me confuden con aquello que no soy (…)» (ver el «Estudio sobre lo invisible», Ob. Cit., p. 83). Como en la novela de Piglia, La ciudad ausente (2), en esta última obra literaria de M. Ildefonso el delirio y la paranoia persecutoria forman parte de una supra-realidad, la realidad de lo monstruoso a la hora del crimen.
El último viaje de Camilo es la búsqueda de un poeta peruano, que estudiaba en la universidad del Paso, y que un día desaparece; se trata, también, de otros poetas, suicidas, Ojeda, Hernández, Oliva, Recalde…; poetas, todos ellos «suicidados de la sociedad» (Artaud), que en su elán creativo extremaron su soledad y marginalidad hasta el delirio, en sus distintas expresiones (y el amor lo es una) y la muerte: «Solitarios son los actos del poeta/como aquellos del amor y de la muerte.» (Luis Hernández). La frontera se halla presente en este personaje, Camilo, cuyo segundo libro de poemas Variaciones de un bus en la frontera aparece «como un intento de inmolarse en el discurso de las desapariciones en las tierras baldías (y aquí está T.S. Elliot) del sur de los Estados Unidos, en donde el antropólogo Carlos Castaneda había borrado su identidad gracias a las enseñanzas chamánicas de Don Juan y del peyote.» (p. 27). Este libro habla de ti, a la hora del crimen, «Hypocrite lecteur/mon frère, mon semblable!».
Laura-Marilyn (Monroe), otro de los personajes de la novela, vive atrapada en el laberinto lunar de una pieza del Hotel Lima (allí vivió Víctor Humareda) de las calles de la ciudad sitiada, de sus discotecas presa del Minotauro; ella escribió un largo poema, a partir de la contemplación del último cuadro, inacabado, del pintor y que había desaparecido; los monstruos salen raudos de sus sueños, sin poder alcanzar la «soñada coherencia» (Luis Hernández), quizás el paraíso perdido cruzando la avenida o, al menos, el inmenso sentido de realidad que siempre anhelo. «La noche para ella es larga, como si nunca fuera a volver ha despertar, como si nunca fuera a poder escapar de allí.» (p. 33).
En papeles rescatados de entre sus pertenencias, escritos antes de su muerte, Paul (el alter-ego del autor), quien se hallaba tras los pasos de Camilo, nos cuenta la relación amorosa de Camilo (Paul) con Laura-Marilyn: « (…) Lo que quiere es siempre huir. Según él observó hay en sus pocos años prendimientos de alacranes, rasguños de caimán y sombras de playas donde el mar se aproxima como un verdugo y se atora en sus sienes causándole oleadas de dolor. Laura se toca las mejillas, no sólo espera que se vuelva ha encender la luz del semáforo allá afuera, sino que desea con ansias que se rompan las cadenas, que termine la tortura». «Te estoy diciendo que me sueltes», dice, «no quiero estar más contigo » Se trata de un amor obsesivo, pasional, en medio de las explosiones, que contrapuntean el ritmo de la novela. Es él quien intenta desentrañar el poema de Laura, nombrar la destrucción: «No veía donde estaba la guerra o quienes eran los que peleaban…» (ver el Cap. 10, el hermoso pasaje «La Avenida del Cloro Eterno», p. 66); el propósito inútil del poema: la belleza que es su perdición! Termina por quemarlo. Y escribe, esa parte de la historia de Laura, para resarcirse de lo perdido, y jamás perdido, …«repetir el goce: otra vez la avenida de los destrozados labios (…)» (p. 68). Capitulos, todos éstos bajo el subtítulo de Laura, de una gran intensidad poética.
El último viaje de Camilo poetiza, sin ninguna duda, el desorden, el caos, la miseria: «caóticos semáforos, muros pintarrajeados, rejas oxidadas, postes retorcidos, trincheras, desgarramientos de dolor acusándome, persiguiéndome como el hedor de los basurales, como manos extendidas que salían de esos basurales. No era como ver la televisión o abrir los periodicos (…) » (p. 46). «No el olvido» (L. H.), líneas que en su citación adjetival me traen a la mente versos de algún poema de Luis Hernández. El recurso del método: «… - conocer «la composición de la realidad» que me rodeaba, como dictaba el Maestro (V. Humareda, autor de un Cuaderno de notas al pie del abismo)-, por eso encontré en las calles más oscuras la exacerbación de todos los sentidos, y en esa madrugada encontré a Nietzsche llamándose Zarathustra, y en otra a Juan Ojeda desafiando como un toro la embestida de un auto. Luego escuché una explosión que amputó la extensión de mis piernas y mis brazos (…)» (p. 46; ver, también, pp. 66-67) La poesía como acto suicidario en el tiempo de los asesinos.
El vértigo que produce el asalto de lo real está presente, (al comienzo de todo este fragmento, «El Minotauro»): «En cada paso ciego que daba, escuchaba los mismos pasos siniestros de la gente hacia el centro de Lima. Por inercia llegué al filo de una esquina, pero aún con la intención de dar forma a lo inasible y abarcarlo todo con mi deseo, con todo el furor de un amor que dejé pasar como carros por la avenida. En esa avenida, allí en la esquina, con la visión de un cerro lleno de casas, fue cuando sentí la necesidad de dejarlo todo y huir; correr de mis zapatos, de mis pelos, del tiempo atado a los edificios…» (p. 46); y, en la página anterior, «Un film sepia», otro de los fragmentos (con el que empieza el Cap. 7): «…en pleno vértigo, el cielo hacia su acercamiento de ángeles desfalleciendo en el smog. Caían como si estuvieran librando una batalla con el viento (como el angelus novus de Walter Benjamin; también es el título de un libro del poeta Enrique Verástegui, citado en la novela), así como los mortales batallaban contra sí mismos allí abajo, ocultos en las sombras que (…)» (pp. 45-46).
«Si uno pudiera mantenerse al ras de las cosas -anota Paul-, El Paso podría resultar una ciudad muy apacible. Pero allá enfrente teníamos el drama de los migrantes ilegales, que nos tocaba en la sangre, que, en un rapto nos devolvía de toda evasión, y que terminaba por invadir los textos que presentabamos al taller de narrativa.» (p. 115). La presencia de la frontera, otra vez, y la escritura también; la extraterritorialidad (y las intrigas entre grupos profesorales, de las cuales los estudiantes no podían excluirse tampoco, por cuotas de poder en el Dpto de Español en esta universidad de la frontera de El Paso). «A los que eníamos de abajo del río Grande -continúa Paul- nos unía el idioma, pero habían más cosas que nos desunían.» (p. 117). El Hotel Lima, la pintura de Humareda y el poema de Laura en los escritos de Camilo: « (…) Yo llegaba al Hotel Lima, subía las escaleras, pesado, como un toro herido - el arte de la tauromaquia y la escritura, está presente en este pasaje-, y en la habitación 283 me desmoronaba en la cama y empezaba a releer el poema de Laura. Afuera la ciudad, luego del murmullo, destellaba vísceras, miembros, se oían disparos acompañados de algunas explosiones. Los cuadros del Maestro temblaban en las paredes. El frío que entraba por la ventana olía extrañamente a sexo. Todo se silenciaba después y me quedaba dormido… Era un toro negro que había salido del laberinto para entrar a otro.» (p. 118).
Si llegaras a mi barrio, Jorge, «los muchachos en la esquina te dirían: «qué tal, viejo, ché su madre» (L.H.)- Jorge Luis rio.» (Cap. 11, p. 70). Es la parte, de esta novela, del reencuentro, «soñado», de Fico, otro de los personajes, y J.L. Borges en Buenos Aires, con otros escritores y poetas: «No nos une el amor sino el espanto/será por eso que la quiero tanto.», dijo él de B.A. (nota 1, a pie de la p. 71). Estas citaciones como todas las otras -y el arte de la citación, como en Borges, recorre esta novela- para sostener que esta escritura, entre el sueño y la vigilia, se despliega como rizoma (3); más aún, la «concepción» que permite, pienso, su estructuración es rizomática.-el concepto es deleuziano (4) y se halla presente en la obra de Borges: en «El jardín de los senderos que se bifurcan», como una búsqueda policial, en la cual el lector se convierte en «detective literario» (también están sus otros cuentos, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «La lotería de Alejandría», etc. )-, como si hubiesen existido múltiples opciones literarias en su desarrollo y, eso hace la riqueza literaria de esta obra, ninguna se hubiese descartado, tomando lo real y lo imaginario en todo su despliegue heterotópico, como si se tratase de mundos y tiempos paralelos, de una suprarealidad; es la estructura de El jardín de los caminos que se bifurcan entre el suéño y lo real (5), y aparece desde los capítulos iniciales de la novela, cuando Paul escribe sobre El vuelo mágico, la novela trunca de Camilo: «(…) escogí una página al vuelo: «…en un lugar de Lima llamado Apolo. Entre árboles inmensos que se extinguían, desde la vereda de mi casa, veía la punta del cerro El Pino. Me levanté y caminé sin detenerme hasta llegar al río Rimac (…), y, tras descansar bebiendo chicha en sus orillas, enrumbé al sur hasta dar con el desierto, donde me encontré con los desaparecidos de 1991…» El lector «encontrará su sendero entre esas ruinas circulares» (completamente borgiano). Y, al final de este capítulo 2: « (…) De pronto, en un determinado punto que no supe donde quedaba, el camino se bifurcó, era como un sueño, como un sueño que había caído en la red de otro sueño aún más claro. Sólo se me prohibía extraviarme, aunque el extravío también es otra forma de sueño. No había que temer, porque sabía que al final siempre llegaría a mi destino», seguía explicando Camilo.» (pp. 28-29) Fatum aciago el de Camilo y, también, el de Paul que desaparece en su búsqueda en esta novela abierta, laberíntica y plena de citaciones que -como sucede en la literatura borgesiana (6)- no siempre nos conducen a alguna parte, en el vértigo de asomarnos al abismo, al horror, a la pesadilla de la historia que no acaba, y que Miguel Ildefonso, como un «dectective salvaje», intenta desentrañar.
Mario Wong
París, 29 de Nov. Del 2009.
París, 29 de Nov. Del 2009.
Notas:
(1) Lima, Grupo Editorial Norma S.A.C., La otra orilla, 2009.
(2) Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, 2003.
(3) Ver ensayo de Alfonso de Toro, «el productor «rizomórfico» y el lector como «detective literario»: la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-deconstrucción-rizoma)»; in: Karl Alfred Blüher / Alfonso de Toro (Eds.), Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas, Frankfurt. Madrid; Iberoamericana-Madrid, 1995
(4) “…à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple (…)». (…a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta un punto cualquiera con otro punto cualquiera, y cada una de sus características no reenvía, necesariamente, a razgos de la misma naturaleza; pone en juego régimenes de signos muy diferentes y, también, estados no-significantes. El rizoma no se deja atrapar ni por el Uno ni lo múltiple (…)» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, París, Les Éds. de Minuit, p. 31; la traducc. Es mía).
(5) (…) «Son como un átomo que se expande continuamente, se trata de la «alocación del lenguaje» o de la virtualidad de «un mundo en tiempo real» (Echtzeitwelt) -escribe A. de Toro-, es decir, de un mundo no mimético que constituye un laberinto del desorden: « (…) la confusión de la novela me sugirió que ese era el laberinto. (…) la curiosa leyenda de que Ts’ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito (…)» (J.L.B., «El jardín de los senderos…», Obras. Completas, Vol. I: 478, Buenos Aires, Emecé, 1981; Ver A. de Toro, «Borges Virtual», in: A de Toro (ed), Jorge Luis Borges: Ciencia y Filosofía, Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2007, pp. 15-16.).
(6) Sobre la citación, en la ficción como laberinto, de Toro dice: (El masivo diluvio de citas de un convincente narrador, provocan, especialmente cuando el lector no las controla, la desaparición de los límites entre la realidad y la ficción. De este modo, aparecen los nombres de personas, países, ciudades y regiones, sean éstos reales o no, como reales o como puro texto ficcional, al fin como meros signos.» Y páginas más adelante: «La literatura de Borges nos quiere hacer créer que imita el mundo (lo cual ya lo hacía Cervantes en el Don Quijote), o que imita la literatura (también Don Quijote), pero en realidad sólo cita al mundo y a la literatura, produciendo textos virtualmente rizomórficos, que son una deconstrucción sutil de los modelos citados, no una parodia de éstos, como era el sistema de deconstrucción en «Don Quijote».» (A. de Toro, «El productor «rizomórfico» y el lector como…», Ob. Cit., p. 138, el subrayado es mío, y pp. 151-152).
(1) Lima, Grupo Editorial Norma S.A.C., La otra orilla, 2009.
(2) Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, 2003.
(3) Ver ensayo de Alfonso de Toro, «el productor «rizomórfico» y el lector como «detective literario»: la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-deconstrucción-rizoma)»; in: Karl Alfred Blüher / Alfonso de Toro (Eds.), Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas, Frankfurt. Madrid; Iberoamericana-Madrid, 1995
(4) “…à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple (…)». (…a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta un punto cualquiera con otro punto cualquiera, y cada una de sus características no reenvía, necesariamente, a razgos de la misma naturaleza; pone en juego régimenes de signos muy diferentes y, también, estados no-significantes. El rizoma no se deja atrapar ni por el Uno ni lo múltiple (…)» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, París, Les Éds. de Minuit, p. 31; la traducc. Es mía).
(5) (…) «Son como un átomo que se expande continuamente, se trata de la «alocación del lenguaje» o de la virtualidad de «un mundo en tiempo real» (Echtzeitwelt) -escribe A. de Toro-, es decir, de un mundo no mimético que constituye un laberinto del desorden: « (…) la confusión de la novela me sugirió que ese era el laberinto. (…) la curiosa leyenda de que Ts’ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito (…)» (J.L.B., «El jardín de los senderos…», Obras. Completas, Vol. I: 478, Buenos Aires, Emecé, 1981; Ver A. de Toro, «Borges Virtual», in: A de Toro (ed), Jorge Luis Borges: Ciencia y Filosofía, Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2007, pp. 15-16.).
(6) Sobre la citación, en la ficción como laberinto, de Toro dice: (El masivo diluvio de citas de un convincente narrador, provocan, especialmente cuando el lector no las controla, la desaparición de los límites entre la realidad y la ficción. De este modo, aparecen los nombres de personas, países, ciudades y regiones, sean éstos reales o no, como reales o como puro texto ficcional, al fin como meros signos.» Y páginas más adelante: «La literatura de Borges nos quiere hacer créer que imita el mundo (lo cual ya lo hacía Cervantes en el Don Quijote), o que imita la literatura (también Don Quijote), pero en realidad sólo cita al mundo y a la literatura, produciendo textos virtualmente rizomórficos, que son una deconstrucción sutil de los modelos citados, no una parodia de éstos, como era el sistema de deconstrucción en «Don Quijote».» (A. de Toro, «El productor «rizomórfico» y el lector como…», Ob. Cit., p. 138, el subrayado es mío, y pp. 151-152).
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