Thomas Mann. “EL LADO DESCONOCIDO DEL MAGO”
Un acontecimiento literario mundial: se publican por primera vez en español y en un solo volumen todos los cuentos y nouvelles del autor de La muerte en Venecia. Sus piezas cortas, a diferencia de sus novelas, no son arquitectónicas sino azarosas y sorprendentes. Anticipamos, en forma exclusiva, dos de esos relatos.
Por: Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION
La economía también existe en la literatura: ciertas leyes que rigen las transacciones con dinero pueden ser alegorías del funcionamiento interno de un texto. La mayoría de los relatos de Thomas Mann, a diferencia de sus novelas, suelen ser narrativamente deficitarios: salvo excepciones, en ellos se cuenta menos de lo que podría esperarse de un cuento y la manera en que se lo cuenta excede aquello contado. En las novelas, en cambio, hay exceso e inflación; esa sobreabundancia depara otra variedad, opulenta, de déficit: aquello contado permanece disimulado y oculto. El novelista Martin Walser afirmó en una ocasión que la nouvelle de Mann Tonio Kröger era "el peor relato del siglo". Posiblemente sea verdad, desde la perspectiva de Walser. Pero el superlativo negativo encierra también el positivo. Tonio Kröger es en realidad el relato del siglo, como lo definió el crítico Marcel Reich-Ranicki, aquel que condensó la prosa alemana y anticipó y moldeó, entre otros, a Franz Kafka, a quien no le interesaban tanto las partes de la antinomia todavía típicamente finisecular que allí se expone (arte y naturaleza, espíritu y vida) como, de manera más actual, "el hecho peculiar y beneficioso de estar enamorado de la antinomia en sí". Por eso mismo es crepuscular, por lo que tiene de ocaso y de amanecer.
Pero, a menos que se quiera llegar a la bancarrota, el déficit debe ser compensado con préstamos ajenos; en el arte, y específicamente en la literatura, se lo solventa con abusos interpretativos de la universidad y de la crítica indolente, con eso que Umberto Eco llamó sobreinterpretación. Toda la imaginación de Mann se redujo a la escenificación del conflicto entre el artista burgués y su mundo, el burgués. Quien busque y lea en los cuentos de Mann solamente esta anécdota saldrá defraudado y no entenderá quizá por qué es uno de los escritores centrales de la primera mitad del siglo XX. Pero lo que Mann quería "decir" no lo dijo nunca por medio de aquello que efectivamente comunicaba (la decadencia, la imposibilidad del amor, el yugo de la sexualidad, el divorcio entre la aristocracia intelectual y la vida externa) sino en la configuración. Lo que Mann quería decir no fue nunca el contenido, el asunto, de sus textos. Como escribió el filósofo Theodor W. Adorno: "El verdadero despliegue de su obra sólo comienza en cuanto uno atiende a lo que no está en la guía [...] Mejor examinar tres veces lo escrito que una y otra vez lo simbolizado". Al leer a Mann de ese modo se advierte su aguda novedad, la manera en la que prefigura a autores tan diversos, y opuestos en ocasiones a su poética, como Franz Kafka, Thomas Bernhard, Wolfgang Hildesheimer o Andreas Maier
La publicación en español de Cuentos completos (Edhasa) es valiosísima justamente porque permite seguir el desarrollo de ese arco, que se tensa entre dos extremos: la poesía en el inicio y el ensayo en el final. Ordenados cronológicamente, los relatos cubren un período que se extiende de 1893 -cuando el escritor tenía 18 años- hasta 1953 -un par de año antes de su muerte- e incluye "Tristán e Isolda", un proyecto de guión cinematográfico en prosa prácticamente desconocido hasta ahora en nuetro idioma. El volumen comprende también sus famosas novelas breves La muerte en Venecia, Las cabezas trocadas, Mario y el mago, la ya citada Tonio Kröger y La engañada. Cada uno de estos cuentos, relatos y nouvelles pueden leerse asimismo como las versiones reducidas de sus novelas mayores. Así lo entendía el autor cuando estableció un sistema de correspondencias según el cual Tonio Kröger constituía el reverso de Los Buddenbrook, mientras que La muerte en Venecia lo era de La montaña mágica .
Que el relato más temprano incluido en este volumen, "Visión", de 1893, esté dedicado al "genial artista Hermann Bahr" desnuda la matriz poética de Mann. Posiblemente muy pocos se acuerden ya de que Bahr era el representante más eminente de la avanzada estética de la sociedad Joven Viena, emblema del modernismo (se cree que fue él quien acuñó la palabra), un hombre al que Hugo von Hofmannstahl definió como alguien que "no predica nada. No disuelve nada. No reforma nada. No combate. Vive su vida como se goza algo recién descubierto".
Hay en el primer Mann una opción por la estampa, la impresión modernista, lo que en alemán se llama Kurzprosa , la prosa breve, desasida de cualquier función narrativa. Esos relatos escasos -a medias cuentos, a medias viñetas- dialogan secretamente con Contemplación , de Kafka, sobre todo por una especie de coincidencia axiomática que podría enunciarse de la siguiente manera: todo es absurdo, pero en la medida en que se lo pone en palabras, ese absurdo puede recibir algún sentido. Ya en "Visión", dos páginas que transcurren completamente en el interior del narrador, resulta evidente que Mann es más Dichter que Erzähler , más poeta que narrador. No es raro: el escritor había escrito primero poemas, luego ensayos y mucho más tarde narraciones.
Mann aspiró, y logro finalmente, escribir el estilo más refinado intelectualmente del alto modernismo en lengua alemana. Sólo Hermann Broch y Robert Musil podrían rivalizar con él. Resulta así una prosa disfuncional, en el sentido de que las funciones narrativas de la prosa quedan en suspenso. No consiste en una profundización de la poesía sino en una recuperación para la prosa de la inutilidad narrativa del poema combinada con la especulación intelectual del ensayo. Sus novelas y cuentos son entonces la intersección de la poesía y el ensayo; vale decir, el colmo del modernismo. "Encontré en la poesía la máxima del procedimiento objetivo. Soy un plástico", confesó Goethe. En uno de los ensayos recogidos en el libro Adel des Geistes (Nobleza del espíritu, 1945), Mann recupera la frase y observa: "Plástica es la concepción objetiva, creadora y atada a la naturaleza; la crítica, en cambio, representa la conducta analítica y moral respecto de la vida y la naturaleza. En otra palabras, la crítica es el espíritu; lo plástico, lo natural". Queda algo del linaje del propio Mann en esta línea doble: el frío norte de Alemania, Lübeck, de donde provenían sus antepasados paternos, y la tórrida Río de Janeiro, donde había nacido su madre, de origen criollo-portugués. Adorno había visto en los ojos de "el Mago", como se lo llamaba en la intimidad, la concentración de las estirpes: "Sus ojos eran azules o de un azul grisáceo, pero en los momentos en que él tomaba conciencia de sí mismo, se volvían negros y brasileños, como si en el ensimismamiento previo hubiera estado ardiendo sin llama lo que esperaba inflamarse; como si en su gravedad se hubiera estado acumulando algún material con el que ahora aprovechaba para medir sus fuerzas. El ritmo de su sentimiento vital era antiburgués: no de continuidad, sino de oscilación entre extremos, entre el rigor y la iluminación". Esa misma ambigüedad, esa irisación de origen sanguíneo, domina sus cuentos. El propio Mann vacilaba sobre la condición de esas prosas. A propósito de Tonio Kröger, no se decidía por calificarlo de "novela corta", "novela lírica corta", "balada en prosa" o simplemente "relato".
Si se aceptara el símil, podría decirse que en las novelas Mann jugaba al ajedrez y en los relatos, al dominó. Todo parece decidirse en el momento, incluso en una nouvelle extensa como La muerte en Venecia (1912). De hecho, durante la temporada bohemia que, hacia la vuelta de siglo, pasó en Italia con su hermano Heinrich, Thomas solía jugar bastante al dominó mientras bebía ponche. Anota Mann en Relato de mi vida acerca de La muerte en Venecia : "Esta novela corta la había concebido de un modo tan poco ambicioso como ninguna otra de mis obras; la había pensado como una improvisación a la que podría dar fin con rapidez". Pero la resignación de una estrategia no debería confundirse con el simple azar. La supercomplejidad programática de sus relatos tenía mucho de deliberación. Como observa el narrador de La muerte en Venecia : "Aschenbach había anotado sin ambages que casi todo lo grande que existe, existe como un ´a pesar de´, y adquiere forma pese a la aflicción y a los tormentos, pese a la miseria, al abandono y a la debilidad física, pese al vicio, a la pasión y a mil impedimentos más. Pero más que de una simple observación, se trataba de una experiencia, de la fórmula misma de su vida y de su fama, de la clave para abordar su obra". Es posible que pudiera predicarse lo mismo de Mann; es posible que haya una biografía cifrada. Pero todo lo que escribió está mediado por la ironía, entendida no como lejanía cínica, sino como la formuló el romántico Friedrich Schlegel: una perspectiva que se abre en la frase y la niega o la desmiente.
La complejidad de la ironía excava una ventana al infinito. Todo lo que se lee puede ser lo que se lee y también lo contrario. Nada más irónico que el desengaño amoroso de "La caída" (1894), el relato elogiado por Richard Dehmel con el que Mann inauguró públicamente su figura de escritor, ni que "Sangre de Welsungos" (1905), en la que cuenta en clave la saga de su familia, ni que "Venganza" (1899) o "La caída" (1894), con sus intrincadas y fallidas relaciones amorosas.
En verdad, felicidad y arte se anulan y traicionan mutuamente. El arte promete la felicidad, pero su realización, incluso a escala doméstica, vuelve inútil a aquél. Es lo que le pasa a Friedrich Schiller en "Hora difícil" (1905), un raro y resentido monólogo del poeta en tercera persona: "Y así era; ésta era la desesperante verdad: los años de penuria y de futilidad que él había tomado por años de calvario y de iniciación habían sido en realidad sus años más ricos y fructíferos. Y ahora que le había caído en suerte un poco de felicidad, ahora que había abandonado ese filibusterismo del espíritu para adquirir cierta legitimidad y concertar una relación burguesa, ahora que tenía cargos y honores, ahora que tenía mujer e hijos, precisamente ahora estaba agotado y en las últimas".
Lo que en su momento se entendió por decadente no era más que la revelación de la fragilidad de todo lo humano. Tonio Kröger, el contrahecho y pequeño señor Friedemann (del cuento homónimo, quizás el más cruel escrito jamás por Mann), Gustav Aschenbach ( La muerte en Venecia ) e incluso, más allá del cuento y la nouvelle , Hans Castorp ( La montaña mágica ) y el compositor Adrian Leverkühn ( Doktor Faustus ), todos ellos comparten una misma condición: son singulares e invariablemente débiles. Cualquiera de estos protagonistas de sus relatos podría decir de sí mismo lo que Mann puso en boca de un personaje de la novela Alteza real : "La renuncia es nuestro pacto con la musa; en ella reside nuestra fuerza, nuestra dignidad. Y la vida es nuestro jardín prohibido".
05/06/2010
Fuente:
Diario “La Nación” Suplemento ADN Cultura
Link sobre el lado desconocido del mago (Thomas Mann):
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1270588
La economía también existe en la literatura: ciertas leyes que rigen las transacciones con dinero pueden ser alegorías del funcionamiento interno de un texto. La mayoría de los relatos de Thomas Mann, a diferencia de sus novelas, suelen ser narrativamente deficitarios: salvo excepciones, en ellos se cuenta menos de lo que podría esperarse de un cuento y la manera en que se lo cuenta excede aquello contado. En las novelas, en cambio, hay exceso e inflación; esa sobreabundancia depara otra variedad, opulenta, de déficit: aquello contado permanece disimulado y oculto. El novelista Martin Walser afirmó en una ocasión que la nouvelle de Mann Tonio Kröger era "el peor relato del siglo". Posiblemente sea verdad, desde la perspectiva de Walser. Pero el superlativo negativo encierra también el positivo. Tonio Kröger es en realidad el relato del siglo, como lo definió el crítico Marcel Reich-Ranicki, aquel que condensó la prosa alemana y anticipó y moldeó, entre otros, a Franz Kafka, a quien no le interesaban tanto las partes de la antinomia todavía típicamente finisecular que allí se expone (arte y naturaleza, espíritu y vida) como, de manera más actual, "el hecho peculiar y beneficioso de estar enamorado de la antinomia en sí". Por eso mismo es crepuscular, por lo que tiene de ocaso y de amanecer.
Pero, a menos que se quiera llegar a la bancarrota, el déficit debe ser compensado con préstamos ajenos; en el arte, y específicamente en la literatura, se lo solventa con abusos interpretativos de la universidad y de la crítica indolente, con eso que Umberto Eco llamó sobreinterpretación. Toda la imaginación de Mann se redujo a la escenificación del conflicto entre el artista burgués y su mundo, el burgués. Quien busque y lea en los cuentos de Mann solamente esta anécdota saldrá defraudado y no entenderá quizá por qué es uno de los escritores centrales de la primera mitad del siglo XX. Pero lo que Mann quería "decir" no lo dijo nunca por medio de aquello que efectivamente comunicaba (la decadencia, la imposibilidad del amor, el yugo de la sexualidad, el divorcio entre la aristocracia intelectual y la vida externa) sino en la configuración. Lo que Mann quería decir no fue nunca el contenido, el asunto, de sus textos. Como escribió el filósofo Theodor W. Adorno: "El verdadero despliegue de su obra sólo comienza en cuanto uno atiende a lo que no está en la guía [...] Mejor examinar tres veces lo escrito que una y otra vez lo simbolizado". Al leer a Mann de ese modo se advierte su aguda novedad, la manera en la que prefigura a autores tan diversos, y opuestos en ocasiones a su poética, como Franz Kafka, Thomas Bernhard, Wolfgang Hildesheimer o Andreas Maier
La publicación en español de Cuentos completos (Edhasa) es valiosísima justamente porque permite seguir el desarrollo de ese arco, que se tensa entre dos extremos: la poesía en el inicio y el ensayo en el final. Ordenados cronológicamente, los relatos cubren un período que se extiende de 1893 -cuando el escritor tenía 18 años- hasta 1953 -un par de año antes de su muerte- e incluye "Tristán e Isolda", un proyecto de guión cinematográfico en prosa prácticamente desconocido hasta ahora en nuetro idioma. El volumen comprende también sus famosas novelas breves La muerte en Venecia, Las cabezas trocadas, Mario y el mago, la ya citada Tonio Kröger y La engañada. Cada uno de estos cuentos, relatos y nouvelles pueden leerse asimismo como las versiones reducidas de sus novelas mayores. Así lo entendía el autor cuando estableció un sistema de correspondencias según el cual Tonio Kröger constituía el reverso de Los Buddenbrook, mientras que La muerte en Venecia lo era de La montaña mágica .
Que el relato más temprano incluido en este volumen, "Visión", de 1893, esté dedicado al "genial artista Hermann Bahr" desnuda la matriz poética de Mann. Posiblemente muy pocos se acuerden ya de que Bahr era el representante más eminente de la avanzada estética de la sociedad Joven Viena, emblema del modernismo (se cree que fue él quien acuñó la palabra), un hombre al que Hugo von Hofmannstahl definió como alguien que "no predica nada. No disuelve nada. No reforma nada. No combate. Vive su vida como se goza algo recién descubierto".
Hay en el primer Mann una opción por la estampa, la impresión modernista, lo que en alemán se llama Kurzprosa , la prosa breve, desasida de cualquier función narrativa. Esos relatos escasos -a medias cuentos, a medias viñetas- dialogan secretamente con Contemplación , de Kafka, sobre todo por una especie de coincidencia axiomática que podría enunciarse de la siguiente manera: todo es absurdo, pero en la medida en que se lo pone en palabras, ese absurdo puede recibir algún sentido. Ya en "Visión", dos páginas que transcurren completamente en el interior del narrador, resulta evidente que Mann es más Dichter que Erzähler , más poeta que narrador. No es raro: el escritor había escrito primero poemas, luego ensayos y mucho más tarde narraciones.
Mann aspiró, y logro finalmente, escribir el estilo más refinado intelectualmente del alto modernismo en lengua alemana. Sólo Hermann Broch y Robert Musil podrían rivalizar con él. Resulta así una prosa disfuncional, en el sentido de que las funciones narrativas de la prosa quedan en suspenso. No consiste en una profundización de la poesía sino en una recuperación para la prosa de la inutilidad narrativa del poema combinada con la especulación intelectual del ensayo. Sus novelas y cuentos son entonces la intersección de la poesía y el ensayo; vale decir, el colmo del modernismo. "Encontré en la poesía la máxima del procedimiento objetivo. Soy un plástico", confesó Goethe. En uno de los ensayos recogidos en el libro Adel des Geistes (Nobleza del espíritu, 1945), Mann recupera la frase y observa: "Plástica es la concepción objetiva, creadora y atada a la naturaleza; la crítica, en cambio, representa la conducta analítica y moral respecto de la vida y la naturaleza. En otra palabras, la crítica es el espíritu; lo plástico, lo natural". Queda algo del linaje del propio Mann en esta línea doble: el frío norte de Alemania, Lübeck, de donde provenían sus antepasados paternos, y la tórrida Río de Janeiro, donde había nacido su madre, de origen criollo-portugués. Adorno había visto en los ojos de "el Mago", como se lo llamaba en la intimidad, la concentración de las estirpes: "Sus ojos eran azules o de un azul grisáceo, pero en los momentos en que él tomaba conciencia de sí mismo, se volvían negros y brasileños, como si en el ensimismamiento previo hubiera estado ardiendo sin llama lo que esperaba inflamarse; como si en su gravedad se hubiera estado acumulando algún material con el que ahora aprovechaba para medir sus fuerzas. El ritmo de su sentimiento vital era antiburgués: no de continuidad, sino de oscilación entre extremos, entre el rigor y la iluminación". Esa misma ambigüedad, esa irisación de origen sanguíneo, domina sus cuentos. El propio Mann vacilaba sobre la condición de esas prosas. A propósito de Tonio Kröger, no se decidía por calificarlo de "novela corta", "novela lírica corta", "balada en prosa" o simplemente "relato".
Si se aceptara el símil, podría decirse que en las novelas Mann jugaba al ajedrez y en los relatos, al dominó. Todo parece decidirse en el momento, incluso en una nouvelle extensa como La muerte en Venecia (1912). De hecho, durante la temporada bohemia que, hacia la vuelta de siglo, pasó en Italia con su hermano Heinrich, Thomas solía jugar bastante al dominó mientras bebía ponche. Anota Mann en Relato de mi vida acerca de La muerte en Venecia : "Esta novela corta la había concebido de un modo tan poco ambicioso como ninguna otra de mis obras; la había pensado como una improvisación a la que podría dar fin con rapidez". Pero la resignación de una estrategia no debería confundirse con el simple azar. La supercomplejidad programática de sus relatos tenía mucho de deliberación. Como observa el narrador de La muerte en Venecia : "Aschenbach había anotado sin ambages que casi todo lo grande que existe, existe como un ´a pesar de´, y adquiere forma pese a la aflicción y a los tormentos, pese a la miseria, al abandono y a la debilidad física, pese al vicio, a la pasión y a mil impedimentos más. Pero más que de una simple observación, se trataba de una experiencia, de la fórmula misma de su vida y de su fama, de la clave para abordar su obra". Es posible que pudiera predicarse lo mismo de Mann; es posible que haya una biografía cifrada. Pero todo lo que escribió está mediado por la ironía, entendida no como lejanía cínica, sino como la formuló el romántico Friedrich Schlegel: una perspectiva que se abre en la frase y la niega o la desmiente.
La complejidad de la ironía excava una ventana al infinito. Todo lo que se lee puede ser lo que se lee y también lo contrario. Nada más irónico que el desengaño amoroso de "La caída" (1894), el relato elogiado por Richard Dehmel con el que Mann inauguró públicamente su figura de escritor, ni que "Sangre de Welsungos" (1905), en la que cuenta en clave la saga de su familia, ni que "Venganza" (1899) o "La caída" (1894), con sus intrincadas y fallidas relaciones amorosas.
En verdad, felicidad y arte se anulan y traicionan mutuamente. El arte promete la felicidad, pero su realización, incluso a escala doméstica, vuelve inútil a aquél. Es lo que le pasa a Friedrich Schiller en "Hora difícil" (1905), un raro y resentido monólogo del poeta en tercera persona: "Y así era; ésta era la desesperante verdad: los años de penuria y de futilidad que él había tomado por años de calvario y de iniciación habían sido en realidad sus años más ricos y fructíferos. Y ahora que le había caído en suerte un poco de felicidad, ahora que había abandonado ese filibusterismo del espíritu para adquirir cierta legitimidad y concertar una relación burguesa, ahora que tenía cargos y honores, ahora que tenía mujer e hijos, precisamente ahora estaba agotado y en las últimas".
Lo que en su momento se entendió por decadente no era más que la revelación de la fragilidad de todo lo humano. Tonio Kröger, el contrahecho y pequeño señor Friedemann (del cuento homónimo, quizás el más cruel escrito jamás por Mann), Gustav Aschenbach ( La muerte en Venecia ) e incluso, más allá del cuento y la nouvelle , Hans Castorp ( La montaña mágica ) y el compositor Adrian Leverkühn ( Doktor Faustus ), todos ellos comparten una misma condición: son singulares e invariablemente débiles. Cualquiera de estos protagonistas de sus relatos podría decir de sí mismo lo que Mann puso en boca de un personaje de la novela Alteza real : "La renuncia es nuestro pacto con la musa; en ella reside nuestra fuerza, nuestra dignidad. Y la vida es nuestro jardín prohibido".
05/06/2010
Fuente:
Diario “La Nación” Suplemento ADN Cultura
Link sobre el lado desconocido del mago (Thomas Mann):
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1270588
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