¿Qué es lo que nos retiene aún aquí?:
Nostalgia de la muerte en «Los desmoronamientos sinfónicos» de Miguel Ildefonso
Nostalgia de la muerte en «Los desmoronamientos sinfónicos» de Miguel Ildefonso
Por Darwin Bedoya
Aparece como una columna de alta y densa humareda esta poesía, estos desmoronamientos, «esta es la prolongación de su aliento entre los objetos sin nombre la prolongación de su corazón la prolongación de la poesía aparecida entre los escombros» (p.57). Ahora que no sólo se habla, sino que también se escribe, graba, estudia, expone, colecciona, construye o destruye nuevas formas del arte poético, incluyendo su considerable constelación o bifurcaciones, donde resaltan estrellas como: los poemas performances, la poesía fónica, la polipoesía, la poesía fractal, la poesía digital, la holopoesía, los poemas objetos, la videopoesía, los poemas plásticos, la poesía multimediática, etc. Después de toda esta parafernalia de presentaciones discursivas en el género, la percepción de la poesía sigue siendo única en esta inmensa avenida de las tramas que consigue el alfabeto, donde, inclusive la idea espacial de las letras, los colores, los volúmenes, los grados de transparencia, las mutaciones de la forma, la posición relativa de las letras y las palabras, y la aparición y desaparición de grafías es inseparable del discernimiento sintáctico y semántico del texto. Sin embargo, a pesar o gracias a estos multiprocesos de experimentación que se están promoviendo en las poéticas posmodernas, el espíritu de los versos continúa siendo el de siempre, el sempiterno, considerando, implícitamente, esa tan mencionada intertextualidad donde se habla de la «imitatio», «inventio» o «creatio», casi contraponiéndose a la fugacidad y brevedad que identifican a la posmodernidad y su rictus de arte global, peligrosa o milagrosamente masiva, tejida y prisionera en la red de redes y sus sistemas que crujen bajo la sombra de la cibercultura ¿Pero luego qué?
Miguel Ildefonso (Lima, 1970) nos entrega ahora «Los desmoronamientos sinfónicos», con poemas «escritos sobre el dolor del cuerpo» (58), porque el poeta no vive para escribir. Escribe para vivir. E. M. Cioran, en «Desgarraduras», apostando por esas esperanzas de sobrevivencia a partir de la escritura, pudo mencionar: «No se escribe porque se tenga algo que decir, sino porque se tienen ganas de decir algo». El mundo está poblado de miserias, dolores, soledades, excentricidades, desolaciones, agonías, reveses y, tal vez, por un cúmulo de tiempos impensados; sin embargo la poesía viene de dentro y tiene, más que filiaciones, concretamente, conexiones, especialmente internas. La poesía tiene que abrirse paso desde dentro si se quiere llegar a encender. Tiene que ver con lo que Kandinsky y otros, mucho antes que él llamaban «la necesidad interior». Una carestía interior que permite a los poemas, al trabajo artístico, mostrar su propio orden. No un precepto impuesto anticipadamente. No un orden disciplinario. Sino un mandato que brota de su propia naturaleza, del propio ser del poeta, del hombre que vive, pero que está consciente de la brevedad de la vida, gracias a la cercanía o a la convivencia con la muerte, sobre todo por ese ajuste de rigor que recibe la vida, gracias a la sombra de fatalidad que le otorga la angustia: «las luces que navegan en la distancia lejos donde no llega el olor de los muertos aquí todo es destrucción» (59).
El corpus de este poemario parte con las alusiones a la muerte desde el primer poema: «ave de paso», en el que se puede leer: «como un beso en medio de la catástrofe vendrá la muerte para cerrar esta puerta» (9), y concluye haciendo alusión a la llegada de la muerte, sin que nadie se dé cuenta, con el poema «el viento a favor» en el que se lee: «yo escribía junto a la ventana y aquel morado viento entraba vestido de mujer. así penetraba mi cama. trastornaba mi cerebro. una prostituta camina descalza en la página que escribo ahora. nadie la ve porque está muerta» (60). La consumación de la estancia en ese dulce infierno está sumida en estas páginas, y cada poema es la más clara señal de que el poeta ha logrado pulcramente esa simbiosis paradójica, del amor—desamor, esa articulación entre vida—muerte, con esta su manera de dar vida a la muerte en medio del caos y los indiscutibles desmoronamientos que se encargan de erigir una poética que nos muestra la realidad humana del diario vivir, con un canto que crea un efecto de angustiosa reflexión frente a la vida, abstracción que parte desde la voz un poeta que explora nuevamente este padecimiento cotidiano, por ser, tal vez, un imperioso padecimiento que emerge desde él mismo, como diría Mircea Iliade: «si los pájaros cantan/ es, sencillamente, / para no morir de asfixia». Esa representación como la de un Cristo (poeta) apocalíptico, atormentado, desahuciado que mira a Jerusalén (Lima) en un terrible estado de caos y destrucción, ese signo—designio poético viene desde «Vestigios» (1999) donde Ildefonso escribe estas nostalgias: «yo camino perdido entre los sueños incendiados / […] yo muero pero vuelvo de los perfectos basamentos / […] hacia allá vuelvo con lentos y tenaces recuerdos/ a cumplir mi historia». En el libro «Las ciudades fantasmas» (2002), podemos leer: «yo dejaba que las hormigas subieran por mi espalda / y entraran a mí por las cuevas de mis ojos, / mientras el viento buscaba sus propios caminos / para entrar al corazón del corazón (que es el morir)». En «M.D.I.H.» (2004), Ildefonso escribe: «he visto a la muerte entrar a un cine / luego salir de la peluquería. Debajo de los carros guardó un ala / que tocó alguna vez el paraíso, / el negro paraíso de una muchacha nerviosa / colgada de una pastilla». Ocurre lo mismo en «Canciones de un bar en la frontera» (2001) cuando dice: «estas palabras no son mías —los poemas existen en la realidad— / yo les permito acercarse matarme ser/ en la hoja solo encuentro la perfección de los sonidos». En «Canciones…» se puede percibir, con cierta intensidad, una pérdida del amor, una necesaria angustia, distinta a la de «Los desmoronamientos sinfónicos», esto se puede comprobar en la sección llamada «Cuaderno de las palabras muertas», allí es posible percibir, como en Novalis y Hölderlin: «todo un bosque de tristezas». Luego, en «Heautontimorumenos» (2005) Ildefonso revisa los tormentos interiores que tienen como protagonista a la angustia y su culmen: la muerte. Estos poemarios son parte del enorme proyecto poético del poeta Ildefonso, contienen aquellos versos que muestran el designio que toma como eje su poesía toda. Ese abisal mundo que ha elegido para emanar su discurso poético.
El destino baraja, y nosotros jugamos, decía Arthur Schopenhauer. Esta misma atmósfera deletérea e imprevisible y, además, de largas cabelleras angustiosas, parecen ser otra vez el reclamante universo de la poesía de Miguel Ildefonso que ahora nos entrega «Los desmoronamientos sinfónicos» (2008) Hipocampo editores, que confirma este «continuum» de sorprendente estructura y notable densidad de un lenguaje que a veces se quiere oscuro, difícil (como dijera en «Consagración de lo diverso», Luis Fernando Chueca), culto, técnico y hasta antipoético, pero sobre todo: difícil. Si consideramos el rol de la presencia de la sustantivación y la adjetivación, por ejemplo la aparición de vocablos como: argiva, tagua, férvidos, alongados, conculcar, caolín (24), cerúleo, lampreas, síndicos, pórvida, feble, abeleñar, oblongos, etc. (25). En esta nueva publicación (hay que mencionar que, anteriormente, este mismo conjunto de poemas estaba en la red en formato de poesía digital), de uno de los más importantes poetas de la generación del 90, como muchos lo han reconocido, podemos percibir algunos vínculos que se conectan con la poesía de Novalis, recordamos por ejemplo, aquel texto titulado «Nostalgia de la muerte», poema que integra el libro «Himnos a la noche». Los referentes más inmediatos de Ildefonso son clásicos, a lo largo de toda la historia de la poesía; pienso en las imágenes, las palabras de la poesía de Hölderlin, de Novalis mismo, de Vallejo, de Baudelaire, de Bukowsky, los vanguardistas indivisos, etc. Todos parecen estar aquí a la hora de la hora de los desmoronamientos. Inclusive se puede percibir imágenes abstractas de las atmósferas de Corot, de Millet, de los futuristas italianos, la «Mujer bajando las escaleras» de Duchamp como una viva efigie exponiéndose a cada instante, como los retratos de Max Beckmann, yanto o igual que los expresionistas abstractos norteamericanos, por ahí tal vez esté un tipo de cabellera roja llamado Van Gogh, pálido y contemplando a un Gauguin solariego y silencioso. Un mutismo poblado inclusive de la música de Beethoven, The Doors, Smashing Pumpkins, The Cure, etc. Han hecho posible esta poesía, estos desmoronamientos implacables.
«Los desmoronamientos sinfónicos» (LDS) funda un claro ejemplo de una poesía que podríamos llamar cuántica, según nos propone su autor, al presentar elementos poéticos en forma de partículas, relativamente breves, que obedecen a una mecánica de cadencia menguante (Es previsible saber que quienes hayan considerado el tema de la muerte, a través de la escritura, se hayan envuelto completamente en la angustia como modo de conclusión o avatar frente a esas cuestiones en clave de discurso lírico o reflexión estética que al final viene a constituir una poética), basada en los principios de la elipsis, la riqueza de invención y el notorio lirismo impregnado de cierta coloquialidad y ternura. Desde el título, considerando luego el epígrafe de Browning, sugeridor de una posible esencia del propio cosmos de imágenes de decadencia y señales irremediables de crepúsculos, hasta la misma estructura y permeabilidad del poema en prosa, es posible notar ese espíritu de angustia y existencia desesperada que emergen de una sensibilidad inmarcesible, propia de un poeta ya no en ciernes, sino en plena confirmación de un estilo y una poesía ya conquistada. En LDS nos hallamos ante la presencia de un discurso poético lleno de reflexiones y fotografías que a diario nos presenta la realidad, de un espacio lleno de defectos, de desilusiones interminables y abismos que no concluyen. Este poemario, por momentos, nos hace ver ante múltiples situaciones que pueden ocurrir en cualquier lugar del mundo, escenas y pareceres, donde se presentan ninfas defecando, fantasmas de prostitutas, actores ebrios que rompen floreros, Humareda haciendo el amor con Marilyn, el mismísimo Hölderlin y Cioran y Blake y Schumman y Bach; pulgas en los tibios senos de una muchacha, perros amarrados en la azotea, hoteles, flores, cenizas, larvas, gatos, gatos… Uno de los polos de la poesía contemporánea es el que se presenta como una recuperación de la conciencia transferida a un nuevo estado de presencia, aun nuevo ser. Entonces, como dice P. Mora: mientras exista algo o el dolor exista, existirá la poesía. La poesía trata de algo falso en la medida en que es real. Y el dolor, la angustia y la muerte son aquí ahora, como el tiempo: nunca se va ni se detiene ni desaparece: «yo presiento mi holocausto sin arrepentimientos y así es largo el tránsito de los muertos» (28) «he llegado de una alta angustia caminos bermejos vientos lozanos he cumplido con el ciclo de las estrellas» (26), «pronto crecerá el fuego y naceremos donde hemos muerto» (20), «agonizan los viejos exhalando un antiguo canto mientras agonizan mis poemas y muero sin poder hacer nada» (28), «las sombras y el brillo de las avenidas enguirnaldadas me dirán que estoy llegando a mi final» (20), «nuestros ojos son inútiles ahora y en la hora de nuestra muerte (13). Como Nervo, Novalis escribe a partir de un gran dolor. Una inmensa penuria que a Novalis le provoca preguntarse, dentro de su aterradora angustia, «¿qué es lo que nos retiene aún aquí?» La desolación y la muerte son los signos de los que no nos podemos separar, Ildefonso así lo ha interpretado, por eso su poesía, por eso estos desmoronamientos: «ahora moriremos en esta hierba entre los esquifes miraremos nuestras espaldas desnudos en el espejo» (21), «una muerte a mi costado como un ruiseñor» (23), «un vacío que centella grávido como mi muerte» (29), «una ventana violeta como un espejo redondo donde muere el sol y las puertas marrones como hienas durmiendo»(16). La contemplación de la muerte como un pájaro oscuro, como un espejo que nos la anuncia, a la muerte, todos los días en ese intrépido reflejo, a veces tan idéntica a nuestros sueños, a veces como nos la describe nuestra imaginación, a veces como una muchacha pétrea, a veces como un verso interminable. Será tal vez por eso que «aprendemos ante el terrible paso de las horas que el amor y la muerte son solo palabras» (10), pero palabras que adquieren un cuerpo al que hay que temer casi por una cuestión natural, humana, lógica. «el triste amor de las palabras» (35). La reflexión de Ildefonso reúne los restos procedentes de la desolación, no otros, son intersticios de sus ejercicios anteriores (Vestigios, Ciudades…, Canciones…, etc.) y los orientan en una dirección única, conforme a un trazo que ha de instarse como perfectivo y continuo, casi como un eslabón que se torna en pieza clave para formar un todo excepcional. En LDS, lo que el correlato de la poeticidad prevé es el orden y sentido de los episodios de la reflexión, la topología de las reconstrucciones y proyecciones que conforman su proyecto total (este proyecto que empezó en los años de Neón y que Ildefonso llamó «La fiesta de Rimbaud»), la estructura de su ocupación en el tiempo es válida desde todas las perspectivas. En la medida en que estas proyecciones se aplican aquí al discurso, al control, a la subordinación, no de una desenvoltura singular, sino de la dispersión de todas las significaciones poéticas, debido a que su condición de poema de los poemas se hace pues, ostensible: el sujeto poético es la presencia y la ausencia de todas las realidades. Pero, a decir verdad, que el instrumento de secuencia de tal o cual poema sea la reflexión, no tiene por qué significar que el poema, desde sus inicios, se haya arrogado la propiedad de esa cualidad apocalíptica—lírica, y que por ello debe quedar inmune al control de la reflexión, tal vez por ello la constante alusión a la muerte en LDS intenta, igualmente, decir lo contrario: vida, vida... Puede querer decir que el único obstáculo que la reflexión halla para el ejercicio pleno de sus funciones sea su propia existencia. O dicho de otra manera: que para liberar ese orden reflexivo, para hacer posible, en suma, la tarea crítica del pensamiento es necesario abolir la idea en base a palabras, pero con la inminente presencia de la poesía.
Por estas entelequias LDS es un libro que logra poetizar la crisis del sujeto posmoderno. Todos los signos apuntan a estas y otras interpretaciones lideradas, lógicamente, por esta afirmación que hacemos. Los mismos poemas se encargan de darnos unas pistas que nos permiten este enjuiciamiento, casi de manifiesto. La imagen resultante es la de una sensibilidad formada en este lirismo que persiste en la poesía de Ildefonso. Estos poemas expresan también una obsesión epistemológica por los fragmentos o las fracturas del ser, del poeta, considerando inclusive que la poesía no puede existir confinada dentro de la ciudad humana. Ejerce su desgarrada y dolorosa libertad con escapadas continuas por los extramuros, fuera de la ciudad; pretender limitarla a su interior sería cercenar las posibilidades de un florecimiento. El poema vive de la concordancia fugaz que renueva y amplía la mirada al mundo, y que lo alimenta con dicha, con furia, con penuria o con desasosiego. El piso que sostiene el poema es el momento histórico al cual se dirige y el momento en el que ha sido escrito. Esta modernidad líquida, ese hombre de la calle, ese sujeto urbano que habla en la poesía de Ildefonso, no es otro que aquel que a diario dibuja un sol (en medio de la neblina) en señal de que aún estamos aquí, a pesar de los pesares. LDS nos muestra la secuencia de la atmósfera urbana que Ildefonso empezó en los años 90, esta señal que ya es identitaria del verso de Ildefonso: «la poesía es caminar por lima. entrar a los cines a las cantinas. sentarse en los muros o echarse en los parques. en quilca mirar los libros».(27 y 36), «el hombre de barro camina por el paraíso de cemento» (46), «una ciudad alambrada abre una puerta y las palabras viajan en la noche con una música de espectros» (35) «llevo tras de mí los signos de una época no muy lúcida la peste negra la peste blanca la peste rosa millares de ratas y ratones hambrientos persiguen la música azul de mi flauta […] los roedores me persiguen arrastrando sus pesadas panzas por la plaza san martín caylloma. conozco esta ciudad conozco sus bares sus iglesias sus ministerios sus hospitales también conozco su río» (50) Esta mirada de ribetes extensos que articulan a la ciudad y sus figuras en relación con la mirada moderna del escritor. La poesía de LDS parece oscilar entre urbes que tienen un epicentro llamado Lima. Esa visión neo—social o hiperrealista que hoy es motivo recurrente de la literatura contemporánea, tal como lo han mencionado muchos estudiosos del tema urbano, por ejemplo aquellos que mencionan la construcción de la «ciudad» como objeto teórico (Payne, Jitrik, Sarlo, Gorelik). O los que se han detenido en los estudios de una sociedad de consumo, la sociedad post—industrial, esa ciudad globalizada y el sujeto translocal (Marc Augé, de Certeau, García Canclini). Octavio Paz reflexionaba sobre este nexo entre poeta y ciudad: La relación entre el poeta y su espacio es orgánica y espontánea… El decir del poeta encarna la comunión poética. La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro. A través de la frase que es el ritmo, que es imagen, el hombre —ese perpetuo llegar a ser— es. La poesía es entrar en el ser. La poesía: búsqueda de los otros, descubrimiento de la otredad. El poeta escucha lo que dice el tiempo, aun si dice: nada. Poesía, momentánea reconciliación: ayer, hoy, mañana; aquí y allá; tú, yo, él, nosotros. Todo está presente: será presencia. El acto mediante el cual el hombre se funda y se revela a sí mismo es la poesía. Esta ciudad largamente acariciada y perpetuada como objeto poético lleva a un nivel de real importancia a este nuevo poemario de Ildefonso.
LDS: invención de lo cotidiano. Imaginarios urbanos. Construcción de ciudades reales. Ciudades escritas. Realismo posmoderno. Urbanismo. Coloquialidad. Poemas en prosa. Angustia. Soledad. Fatalidad. Ternura y delirio. Desmoronamientos. Poesía. Poesía. Voz «surreal» en la flexión vanguardista es ésta del poeta Ildefonso. Pero es una voz que cumple el rol testifical frente a la «multitud» y la primera visión de la «urbe tecnológica» y sus antagonistas (alegoría, deshumanización, demonización y pauperrización).
Una constante de estos poemas en prosa es la intención de generar un foco de atención sobre una colección de retratos actuales que pertenecen a una Lima según Salazar Bondy: horrible. Los poemas son el resultado de un punto de observación o aproximación a la realidad, generando un acceso sugerido a la imagen mediante restricciones espaciales, visuales, incluso sonoras. Como en un tren fantasma donde el recorrido oculta los mecanismos que lo hacen funcionar. Hay un intercambio entre distintos medios, incluyendo cantos en desarrollo y otros en plena ejecución, casi un concierto de voces y referencias. La estética y ficción casi ciberpunk, Gibson, y la locura de Hölderlin, sobre todo, son notorias en «oniria», «excessus mentis», «minen an die yach». Hay una completa libertad de la escritura y la posibilidad que da la poesía para mostrar estas escenas pictóricas que Ildefonso nos regala en LDS. La obra que tenemos entre manos no es una sola, aquí también se considera el carácter cuántico que mencionamos al inicio, este poemario es parte de un período o un conjunto poético que comienza en 1990 y sigue hasta hoy (y todo parece indicar que seguirá), este es un humus de ideas—poemas que luego seguirán siendo escritos, suponemos, según las intenciones de Ildefonso, en uno y otro libro, y en los temas puede haber algo trazado previamente o en el momento mismo; otro aspecto que resalta es el que le permite escribir de una manera casi natural y tal vez se sienta como pez en el agua. El poeta no gusta de la formalidad preocupante del verso, tal vez ha pensado en un modo de simplificar la división discursiva del trabajo poético, como un discurso anti—versal, pero no ocurre así en los efectos de la poesía.
Los poemas en prosa de LDS muestran una escritura que se deja ganar, por momentos, con un discurso surreal, cercano a Breton, pero resalta, sobre todo, la forma de la prosa que nos recuerda aquellos inicios prosísticos que trajo consigo la gran revolución que supuso el romanticismo en la escritura poética. Desde mediados del siglo XIX cuando los escritores franceses, considerando al precursor alemán Novalis, erigen una poesía en prosa; luego vendrían los ya conocidos textos de Gaspar de la Nuit , además el poeta romántico Aloysius Bertrand y, posteriormente haría su aparición Baudelaire, quien daría el nombre de poema en prosa a la «extraña forma» que rompía el tradicional verso, con la publicación póstuma, en 1868, de los «Pequeños poemas en prosa», otros autores que consideraron a la prosa para la poesía son también: Schwob, Laforgue, Trakl, Stein, Ashbery, Burnside y Mestre, como los más reconocidos. Entonces, estos poemas en prosa (no prosa poética, a pesar de algunas inclusiones de formas narrativas que, sin desmerecimientos, vendrían a ser excelentes microrrelatos dentro de LDS, «ukyah», es un considerable microrrelato al cual podrían acompañar otros como «el flautista de hamelin») vienen determinados por la idea de que la poesía no reside en ninguna forma específica. El ritmo de la frase (teniendo en cuenta la ausencia de la puntuación o esa subversión semántica que de algún modo agiliza la secuencia rítmica del discurso poético), las asociaciones sonoras, las combinaciones léxicas, las imágenes; es decir, todos los recursos poéticos, con la única salvedad de los rasgos específicos versales, no son exclusivos de la forma en LDS, la armonía versificada también puede alojarse en la prosa. La asunción de esta idea constituye, pues, la gran aportación que el romanticismo hizo a la poesía al provocar la anulación de la exclusividad del verso y la consiguiente irrupción de la prosa como medio de expresión poético válido. Nada impide que un poeta como Ildefonso provoque en el lector, con un texto en prosa, los mismos efectos que con un texto en verso.
Así en la vida como en la muerte, «he caminado en la caída de mi angustia he cumplido con la sentencia he sido» (27). Es de esos escombros que sale la poesía de Ildefonso, la vida viva de estos poemas son el eco que nos repite nuevamente esa luz existente al final de ese caos desde donde, como un ave fénix se confiesa la poesía. Al igual que al semejantísimo Borges le interrogaron una vez qué es un objeto poético, y él, acomodando su mirada infinita, contestó que todo aquello en lo que se encuentra lo que se espera encontrar en la poesía, eso era y es el objeto poético. Así, del mismo modo, esta Vida humana, así con mayúsculas, así es LDS, Vida construida por visiones, presentimientos, sueños, quimeras, «memorias como polvo enamorado, como tumbas de vacío en la contemplación de la tarde» (45) A pesar de la terrible angustia dentro de este recogimiento de los desmoronamientos, la poesía parece seguir siendo esa inmensa esperanza, esa fuente de vida que nunca dejará de ser tal. La poesía: un amor eterno, la poesía: un pretexto para amar, la poesía: un llorar a solas, la poesía: una forma de saberse aquí. La poesía: una recuperación de los tiempos mejores. La poesía: un perder y encontrar amores. Si «el amor es entonces una cosa perdida» (31), si «el amor es saber que no se volverá a amar así como se ama en este momento» (61), si «el vivir está por alguna parte viviendo más» (31), entonces, no cabe duda que la poesía seguirá siendo vida, seguirá siendo «el hábito de desear la muerte y la inspiración» (42) para que ella, la poesía, nos envuelva y sea el motivo, la razón de nuestra existencia, inclusive más allá de nuestra presencia terrenal, como hace algún tiempo atrás, cuando en los extraordinarios años de Vallejo, Huidobro, Girondo y Borges o los años de la vanguardia, cuando el frágil y pálido Carlos Oquendo de Amat perfiló una arte poética perdurable: se encontraba a orillas del Titikaka, era una tarde inusitada, él estaba sumido, seguramente, en su única razón de existencia que le permitía escribir poemas, sin prestar atención a nadie; una tarde impensada, porque casi no salía de la humildad y el silencio vacío de su cuarto, pero sí fue una tarde que algún día iba a suceder; y llegó con una melodiosa voz femenina que, después de tantos gritos insistentes, logró captar la atención del poeta para enseguida preguntarle sobre la utilidad e importancia de la poesía: «¿Qué caso tiene la poesía? », «¿Para qué puede servir, a fin de cuentas, la poesía? » El poeta, quedamente y friccionando sus tersas manos, como era costumbre en él, y, además, guardando en el bolsillo de su camisa las hojas escritas y los desgastados lápices que siempre usaba, respondió: «Ninguno, la poesía no tiene ningún valor. La poesía es inútil. Definitivamente inútil. No sirve para nada, salvo para vivir, para saber que uno está vivo». Enseguida abandonó la paz que ya no había a esa hora en el Titikaka. Ya por entonces tenía los primeros síntomas de su terrible mal que lo alejaría aún más de las personas y que a la larga lo liquidaría en Navacerrada. Años, varios años después, el poeta ruso Czeslaw Milosz, respondiendo a la misma pregunta hecha por otro poeta, diría: «Mira, en verdad, lo único que puedo decir es que la poesía me ha ayudado a vivir». Aunque, claro está, la insistencia de Ildefonso implica un convencimiento de que «no todo está perdido», por lo que considera una necesidad de insistir en esta razón de la poesía, con el objetivo de favorecer una discusión que lleve, por lo menos, a no asistir una dinámica que se apasiona a una degeneración progresiva que provoca la congregación reflexiva, especialmente cuando se hace esa meditación desde la poesía y se llega a la conclusión de que se escribe para vivir, inclusive, como lo reclamara Novalis, desde su poema «Nostalgia de la muerte», porque en la poesía de Ildefonso, y como en los mismos nocturnos de Villaurrutia titulados «Nostalgia de la muerte», como en la «Noche oscura del alma» de San Juan de la Cruz , «como la muerte estrecha a la vida» en «Abolición de la muerte» de Westphalen, hay una voz que se estremece de su forma y anhela reintegrarse a su origen, de esa nostalgia ya reconocida para siempre. El poeta de los «Himnos a la noche» sintonizaba la verdad así: «El corazón está lleno; el mundo, vacío/ descendamos al seno de la tierra / abandonando el reino de la luz. / El golpe con su estela de dolor es la alegre señal de la partida. / Veloces, en angosta barca, / a la orilla del Cielo llegaremos». Clara señal de la consternación frente a la vida y junto a la irrealidad y porque de modo inquebrantable la poesía es lo absolutamente real, porque cuanto más poético sea el verso, más verdadera es la poesía, porque mientras exista el dolor, la vida, el aliento, la escritura, siempre existirá la poesía. Y aunque «el vivir está por alguna parte viviendo más» (31). El vivir está en estos versos. La poesía es el único modo de decir la verdad sobre la tierra.
Tirapata, 10 de junio de 2008
Fuente:
http://letras.s5.com/
Aparece como una columna de alta y densa humareda esta poesía, estos desmoronamientos, «esta es la prolongación de su aliento entre los objetos sin nombre la prolongación de su corazón la prolongación de la poesía aparecida entre los escombros» (p.57). Ahora que no sólo se habla, sino que también se escribe, graba, estudia, expone, colecciona, construye o destruye nuevas formas del arte poético, incluyendo su considerable constelación o bifurcaciones, donde resaltan estrellas como: los poemas performances, la poesía fónica, la polipoesía, la poesía fractal, la poesía digital, la holopoesía, los poemas objetos, la videopoesía, los poemas plásticos, la poesía multimediática, etc. Después de toda esta parafernalia de presentaciones discursivas en el género, la percepción de la poesía sigue siendo única en esta inmensa avenida de las tramas que consigue el alfabeto, donde, inclusive la idea espacial de las letras, los colores, los volúmenes, los grados de transparencia, las mutaciones de la forma, la posición relativa de las letras y las palabras, y la aparición y desaparición de grafías es inseparable del discernimiento sintáctico y semántico del texto. Sin embargo, a pesar o gracias a estos multiprocesos de experimentación que se están promoviendo en las poéticas posmodernas, el espíritu de los versos continúa siendo el de siempre, el sempiterno, considerando, implícitamente, esa tan mencionada intertextualidad donde se habla de la «imitatio», «inventio» o «creatio», casi contraponiéndose a la fugacidad y brevedad que identifican a la posmodernidad y su rictus de arte global, peligrosa o milagrosamente masiva, tejida y prisionera en la red de redes y sus sistemas que crujen bajo la sombra de la cibercultura ¿Pero luego qué?
Miguel Ildefonso (Lima, 1970) nos entrega ahora «Los desmoronamientos sinfónicos», con poemas «escritos sobre el dolor del cuerpo» (58), porque el poeta no vive para escribir. Escribe para vivir. E. M. Cioran, en «Desgarraduras», apostando por esas esperanzas de sobrevivencia a partir de la escritura, pudo mencionar: «No se escribe porque se tenga algo que decir, sino porque se tienen ganas de decir algo». El mundo está poblado de miserias, dolores, soledades, excentricidades, desolaciones, agonías, reveses y, tal vez, por un cúmulo de tiempos impensados; sin embargo la poesía viene de dentro y tiene, más que filiaciones, concretamente, conexiones, especialmente internas. La poesía tiene que abrirse paso desde dentro si se quiere llegar a encender. Tiene que ver con lo que Kandinsky y otros, mucho antes que él llamaban «la necesidad interior». Una carestía interior que permite a los poemas, al trabajo artístico, mostrar su propio orden. No un precepto impuesto anticipadamente. No un orden disciplinario. Sino un mandato que brota de su propia naturaleza, del propio ser del poeta, del hombre que vive, pero que está consciente de la brevedad de la vida, gracias a la cercanía o a la convivencia con la muerte, sobre todo por ese ajuste de rigor que recibe la vida, gracias a la sombra de fatalidad que le otorga la angustia: «las luces que navegan en la distancia lejos donde no llega el olor de los muertos aquí todo es destrucción» (59).
El corpus de este poemario parte con las alusiones a la muerte desde el primer poema: «ave de paso», en el que se puede leer: «como un beso en medio de la catástrofe vendrá la muerte para cerrar esta puerta» (9), y concluye haciendo alusión a la llegada de la muerte, sin que nadie se dé cuenta, con el poema «el viento a favor» en el que se lee: «yo escribía junto a la ventana y aquel morado viento entraba vestido de mujer. así penetraba mi cama. trastornaba mi cerebro. una prostituta camina descalza en la página que escribo ahora. nadie la ve porque está muerta» (60). La consumación de la estancia en ese dulce infierno está sumida en estas páginas, y cada poema es la más clara señal de que el poeta ha logrado pulcramente esa simbiosis paradójica, del amor—desamor, esa articulación entre vida—muerte, con esta su manera de dar vida a la muerte en medio del caos y los indiscutibles desmoronamientos que se encargan de erigir una poética que nos muestra la realidad humana del diario vivir, con un canto que crea un efecto de angustiosa reflexión frente a la vida, abstracción que parte desde la voz un poeta que explora nuevamente este padecimiento cotidiano, por ser, tal vez, un imperioso padecimiento que emerge desde él mismo, como diría Mircea Iliade: «si los pájaros cantan/ es, sencillamente, / para no morir de asfixia». Esa representación como la de un Cristo (poeta) apocalíptico, atormentado, desahuciado que mira a Jerusalén (Lima) en un terrible estado de caos y destrucción, ese signo—designio poético viene desde «Vestigios» (1999) donde Ildefonso escribe estas nostalgias: «yo camino perdido entre los sueños incendiados / […] yo muero pero vuelvo de los perfectos basamentos / […] hacia allá vuelvo con lentos y tenaces recuerdos/ a cumplir mi historia». En el libro «Las ciudades fantasmas» (2002), podemos leer: «yo dejaba que las hormigas subieran por mi espalda / y entraran a mí por las cuevas de mis ojos, / mientras el viento buscaba sus propios caminos / para entrar al corazón del corazón (que es el morir)». En «M.D.I.H.» (2004), Ildefonso escribe: «he visto a la muerte entrar a un cine / luego salir de la peluquería. Debajo de los carros guardó un ala / que tocó alguna vez el paraíso, / el negro paraíso de una muchacha nerviosa / colgada de una pastilla». Ocurre lo mismo en «Canciones de un bar en la frontera» (2001) cuando dice: «estas palabras no son mías —los poemas existen en la realidad— / yo les permito acercarse matarme ser/ en la hoja solo encuentro la perfección de los sonidos». En «Canciones…» se puede percibir, con cierta intensidad, una pérdida del amor, una necesaria angustia, distinta a la de «Los desmoronamientos sinfónicos», esto se puede comprobar en la sección llamada «Cuaderno de las palabras muertas», allí es posible percibir, como en Novalis y Hölderlin: «todo un bosque de tristezas». Luego, en «Heautontimorumenos» (2005) Ildefonso revisa los tormentos interiores que tienen como protagonista a la angustia y su culmen: la muerte. Estos poemarios son parte del enorme proyecto poético del poeta Ildefonso, contienen aquellos versos que muestran el designio que toma como eje su poesía toda. Ese abisal mundo que ha elegido para emanar su discurso poético.
El destino baraja, y nosotros jugamos, decía Arthur Schopenhauer. Esta misma atmósfera deletérea e imprevisible y, además, de largas cabelleras angustiosas, parecen ser otra vez el reclamante universo de la poesía de Miguel Ildefonso que ahora nos entrega «Los desmoronamientos sinfónicos» (2008) Hipocampo editores, que confirma este «continuum» de sorprendente estructura y notable densidad de un lenguaje que a veces se quiere oscuro, difícil (como dijera en «Consagración de lo diverso», Luis Fernando Chueca), culto, técnico y hasta antipoético, pero sobre todo: difícil. Si consideramos el rol de la presencia de la sustantivación y la adjetivación, por ejemplo la aparición de vocablos como: argiva, tagua, férvidos, alongados, conculcar, caolín (24), cerúleo, lampreas, síndicos, pórvida, feble, abeleñar, oblongos, etc. (25). En esta nueva publicación (hay que mencionar que, anteriormente, este mismo conjunto de poemas estaba en la red en formato de poesía digital), de uno de los más importantes poetas de la generación del 90, como muchos lo han reconocido, podemos percibir algunos vínculos que se conectan con la poesía de Novalis, recordamos por ejemplo, aquel texto titulado «Nostalgia de la muerte», poema que integra el libro «Himnos a la noche». Los referentes más inmediatos de Ildefonso son clásicos, a lo largo de toda la historia de la poesía; pienso en las imágenes, las palabras de la poesía de Hölderlin, de Novalis mismo, de Vallejo, de Baudelaire, de Bukowsky, los vanguardistas indivisos, etc. Todos parecen estar aquí a la hora de la hora de los desmoronamientos. Inclusive se puede percibir imágenes abstractas de las atmósferas de Corot, de Millet, de los futuristas italianos, la «Mujer bajando las escaleras» de Duchamp como una viva efigie exponiéndose a cada instante, como los retratos de Max Beckmann, yanto o igual que los expresionistas abstractos norteamericanos, por ahí tal vez esté un tipo de cabellera roja llamado Van Gogh, pálido y contemplando a un Gauguin solariego y silencioso. Un mutismo poblado inclusive de la música de Beethoven, The Doors, Smashing Pumpkins, The Cure, etc. Han hecho posible esta poesía, estos desmoronamientos implacables.
«Los desmoronamientos sinfónicos» (LDS) funda un claro ejemplo de una poesía que podríamos llamar cuántica, según nos propone su autor, al presentar elementos poéticos en forma de partículas, relativamente breves, que obedecen a una mecánica de cadencia menguante (Es previsible saber que quienes hayan considerado el tema de la muerte, a través de la escritura, se hayan envuelto completamente en la angustia como modo de conclusión o avatar frente a esas cuestiones en clave de discurso lírico o reflexión estética que al final viene a constituir una poética), basada en los principios de la elipsis, la riqueza de invención y el notorio lirismo impregnado de cierta coloquialidad y ternura. Desde el título, considerando luego el epígrafe de Browning, sugeridor de una posible esencia del propio cosmos de imágenes de decadencia y señales irremediables de crepúsculos, hasta la misma estructura y permeabilidad del poema en prosa, es posible notar ese espíritu de angustia y existencia desesperada que emergen de una sensibilidad inmarcesible, propia de un poeta ya no en ciernes, sino en plena confirmación de un estilo y una poesía ya conquistada. En LDS nos hallamos ante la presencia de un discurso poético lleno de reflexiones y fotografías que a diario nos presenta la realidad, de un espacio lleno de defectos, de desilusiones interminables y abismos que no concluyen. Este poemario, por momentos, nos hace ver ante múltiples situaciones que pueden ocurrir en cualquier lugar del mundo, escenas y pareceres, donde se presentan ninfas defecando, fantasmas de prostitutas, actores ebrios que rompen floreros, Humareda haciendo el amor con Marilyn, el mismísimo Hölderlin y Cioran y Blake y Schumman y Bach; pulgas en los tibios senos de una muchacha, perros amarrados en la azotea, hoteles, flores, cenizas, larvas, gatos, gatos… Uno de los polos de la poesía contemporánea es el que se presenta como una recuperación de la conciencia transferida a un nuevo estado de presencia, aun nuevo ser. Entonces, como dice P. Mora: mientras exista algo o el dolor exista, existirá la poesía. La poesía trata de algo falso en la medida en que es real. Y el dolor, la angustia y la muerte son aquí ahora, como el tiempo: nunca se va ni se detiene ni desaparece: «yo presiento mi holocausto sin arrepentimientos y así es largo el tránsito de los muertos» (28) «he llegado de una alta angustia caminos bermejos vientos lozanos he cumplido con el ciclo de las estrellas» (26), «pronto crecerá el fuego y naceremos donde hemos muerto» (20), «agonizan los viejos exhalando un antiguo canto mientras agonizan mis poemas y muero sin poder hacer nada» (28), «las sombras y el brillo de las avenidas enguirnaldadas me dirán que estoy llegando a mi final» (20), «nuestros ojos son inútiles ahora y en la hora de nuestra muerte (13). Como Nervo, Novalis escribe a partir de un gran dolor. Una inmensa penuria que a Novalis le provoca preguntarse, dentro de su aterradora angustia, «¿qué es lo que nos retiene aún aquí?» La desolación y la muerte son los signos de los que no nos podemos separar, Ildefonso así lo ha interpretado, por eso su poesía, por eso estos desmoronamientos: «ahora moriremos en esta hierba entre los esquifes miraremos nuestras espaldas desnudos en el espejo» (21), «una muerte a mi costado como un ruiseñor» (23), «un vacío que centella grávido como mi muerte» (29), «una ventana violeta como un espejo redondo donde muere el sol y las puertas marrones como hienas durmiendo»(16). La contemplación de la muerte como un pájaro oscuro, como un espejo que nos la anuncia, a la muerte, todos los días en ese intrépido reflejo, a veces tan idéntica a nuestros sueños, a veces como nos la describe nuestra imaginación, a veces como una muchacha pétrea, a veces como un verso interminable. Será tal vez por eso que «aprendemos ante el terrible paso de las horas que el amor y la muerte son solo palabras» (10), pero palabras que adquieren un cuerpo al que hay que temer casi por una cuestión natural, humana, lógica. «el triste amor de las palabras» (35). La reflexión de Ildefonso reúne los restos procedentes de la desolación, no otros, son intersticios de sus ejercicios anteriores (Vestigios, Ciudades…, Canciones…, etc.) y los orientan en una dirección única, conforme a un trazo que ha de instarse como perfectivo y continuo, casi como un eslabón que se torna en pieza clave para formar un todo excepcional. En LDS, lo que el correlato de la poeticidad prevé es el orden y sentido de los episodios de la reflexión, la topología de las reconstrucciones y proyecciones que conforman su proyecto total (este proyecto que empezó en los años de Neón y que Ildefonso llamó «La fiesta de Rimbaud»), la estructura de su ocupación en el tiempo es válida desde todas las perspectivas. En la medida en que estas proyecciones se aplican aquí al discurso, al control, a la subordinación, no de una desenvoltura singular, sino de la dispersión de todas las significaciones poéticas, debido a que su condición de poema de los poemas se hace pues, ostensible: el sujeto poético es la presencia y la ausencia de todas las realidades. Pero, a decir verdad, que el instrumento de secuencia de tal o cual poema sea la reflexión, no tiene por qué significar que el poema, desde sus inicios, se haya arrogado la propiedad de esa cualidad apocalíptica—lírica, y que por ello debe quedar inmune al control de la reflexión, tal vez por ello la constante alusión a la muerte en LDS intenta, igualmente, decir lo contrario: vida, vida... Puede querer decir que el único obstáculo que la reflexión halla para el ejercicio pleno de sus funciones sea su propia existencia. O dicho de otra manera: que para liberar ese orden reflexivo, para hacer posible, en suma, la tarea crítica del pensamiento es necesario abolir la idea en base a palabras, pero con la inminente presencia de la poesía.
Por estas entelequias LDS es un libro que logra poetizar la crisis del sujeto posmoderno. Todos los signos apuntan a estas y otras interpretaciones lideradas, lógicamente, por esta afirmación que hacemos. Los mismos poemas se encargan de darnos unas pistas que nos permiten este enjuiciamiento, casi de manifiesto. La imagen resultante es la de una sensibilidad formada en este lirismo que persiste en la poesía de Ildefonso. Estos poemas expresan también una obsesión epistemológica por los fragmentos o las fracturas del ser, del poeta, considerando inclusive que la poesía no puede existir confinada dentro de la ciudad humana. Ejerce su desgarrada y dolorosa libertad con escapadas continuas por los extramuros, fuera de la ciudad; pretender limitarla a su interior sería cercenar las posibilidades de un florecimiento. El poema vive de la concordancia fugaz que renueva y amplía la mirada al mundo, y que lo alimenta con dicha, con furia, con penuria o con desasosiego. El piso que sostiene el poema es el momento histórico al cual se dirige y el momento en el que ha sido escrito. Esta modernidad líquida, ese hombre de la calle, ese sujeto urbano que habla en la poesía de Ildefonso, no es otro que aquel que a diario dibuja un sol (en medio de la neblina) en señal de que aún estamos aquí, a pesar de los pesares. LDS nos muestra la secuencia de la atmósfera urbana que Ildefonso empezó en los años 90, esta señal que ya es identitaria del verso de Ildefonso: «la poesía es caminar por lima. entrar a los cines a las cantinas. sentarse en los muros o echarse en los parques. en quilca mirar los libros».(27 y 36), «el hombre de barro camina por el paraíso de cemento» (46), «una ciudad alambrada abre una puerta y las palabras viajan en la noche con una música de espectros» (35) «llevo tras de mí los signos de una época no muy lúcida la peste negra la peste blanca la peste rosa millares de ratas y ratones hambrientos persiguen la música azul de mi flauta […] los roedores me persiguen arrastrando sus pesadas panzas por la plaza san martín caylloma. conozco esta ciudad conozco sus bares sus iglesias sus ministerios sus hospitales también conozco su río» (50) Esta mirada de ribetes extensos que articulan a la ciudad y sus figuras en relación con la mirada moderna del escritor. La poesía de LDS parece oscilar entre urbes que tienen un epicentro llamado Lima. Esa visión neo—social o hiperrealista que hoy es motivo recurrente de la literatura contemporánea, tal como lo han mencionado muchos estudiosos del tema urbano, por ejemplo aquellos que mencionan la construcción de la «ciudad» como objeto teórico (Payne, Jitrik, Sarlo, Gorelik). O los que se han detenido en los estudios de una sociedad de consumo, la sociedad post—industrial, esa ciudad globalizada y el sujeto translocal (Marc Augé, de Certeau, García Canclini). Octavio Paz reflexionaba sobre este nexo entre poeta y ciudad: La relación entre el poeta y su espacio es orgánica y espontánea… El decir del poeta encarna la comunión poética. La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro. A través de la frase que es el ritmo, que es imagen, el hombre —ese perpetuo llegar a ser— es. La poesía es entrar en el ser. La poesía: búsqueda de los otros, descubrimiento de la otredad. El poeta escucha lo que dice el tiempo, aun si dice: nada. Poesía, momentánea reconciliación: ayer, hoy, mañana; aquí y allá; tú, yo, él, nosotros. Todo está presente: será presencia. El acto mediante el cual el hombre se funda y se revela a sí mismo es la poesía. Esta ciudad largamente acariciada y perpetuada como objeto poético lleva a un nivel de real importancia a este nuevo poemario de Ildefonso.
LDS: invención de lo cotidiano. Imaginarios urbanos. Construcción de ciudades reales. Ciudades escritas. Realismo posmoderno. Urbanismo. Coloquialidad. Poemas en prosa. Angustia. Soledad. Fatalidad. Ternura y delirio. Desmoronamientos. Poesía. Poesía. Voz «surreal» en la flexión vanguardista es ésta del poeta Ildefonso. Pero es una voz que cumple el rol testifical frente a la «multitud» y la primera visión de la «urbe tecnológica» y sus antagonistas (alegoría, deshumanización, demonización y pauperrización).
Una constante de estos poemas en prosa es la intención de generar un foco de atención sobre una colección de retratos actuales que pertenecen a una Lima según Salazar Bondy: horrible. Los poemas son el resultado de un punto de observación o aproximación a la realidad, generando un acceso sugerido a la imagen mediante restricciones espaciales, visuales, incluso sonoras. Como en un tren fantasma donde el recorrido oculta los mecanismos que lo hacen funcionar. Hay un intercambio entre distintos medios, incluyendo cantos en desarrollo y otros en plena ejecución, casi un concierto de voces y referencias. La estética y ficción casi ciberpunk, Gibson, y la locura de Hölderlin, sobre todo, son notorias en «oniria», «excessus mentis», «minen an die yach». Hay una completa libertad de la escritura y la posibilidad que da la poesía para mostrar estas escenas pictóricas que Ildefonso nos regala en LDS. La obra que tenemos entre manos no es una sola, aquí también se considera el carácter cuántico que mencionamos al inicio, este poemario es parte de un período o un conjunto poético que comienza en 1990 y sigue hasta hoy (y todo parece indicar que seguirá), este es un humus de ideas—poemas que luego seguirán siendo escritos, suponemos, según las intenciones de Ildefonso, en uno y otro libro, y en los temas puede haber algo trazado previamente o en el momento mismo; otro aspecto que resalta es el que le permite escribir de una manera casi natural y tal vez se sienta como pez en el agua. El poeta no gusta de la formalidad preocupante del verso, tal vez ha pensado en un modo de simplificar la división discursiva del trabajo poético, como un discurso anti—versal, pero no ocurre así en los efectos de la poesía.
Los poemas en prosa de LDS muestran una escritura que se deja ganar, por momentos, con un discurso surreal, cercano a Breton, pero resalta, sobre todo, la forma de la prosa que nos recuerda aquellos inicios prosísticos que trajo consigo la gran revolución que supuso el romanticismo en la escritura poética. Desde mediados del siglo XIX cuando los escritores franceses, considerando al precursor alemán Novalis, erigen una poesía en prosa; luego vendrían los ya conocidos textos de Gaspar de la Nuit , además el poeta romántico Aloysius Bertrand y, posteriormente haría su aparición Baudelaire, quien daría el nombre de poema en prosa a la «extraña forma» que rompía el tradicional verso, con la publicación póstuma, en 1868, de los «Pequeños poemas en prosa», otros autores que consideraron a la prosa para la poesía son también: Schwob, Laforgue, Trakl, Stein, Ashbery, Burnside y Mestre, como los más reconocidos. Entonces, estos poemas en prosa (no prosa poética, a pesar de algunas inclusiones de formas narrativas que, sin desmerecimientos, vendrían a ser excelentes microrrelatos dentro de LDS, «ukyah», es un considerable microrrelato al cual podrían acompañar otros como «el flautista de hamelin») vienen determinados por la idea de que la poesía no reside en ninguna forma específica. El ritmo de la frase (teniendo en cuenta la ausencia de la puntuación o esa subversión semántica que de algún modo agiliza la secuencia rítmica del discurso poético), las asociaciones sonoras, las combinaciones léxicas, las imágenes; es decir, todos los recursos poéticos, con la única salvedad de los rasgos específicos versales, no son exclusivos de la forma en LDS, la armonía versificada también puede alojarse en la prosa. La asunción de esta idea constituye, pues, la gran aportación que el romanticismo hizo a la poesía al provocar la anulación de la exclusividad del verso y la consiguiente irrupción de la prosa como medio de expresión poético válido. Nada impide que un poeta como Ildefonso provoque en el lector, con un texto en prosa, los mismos efectos que con un texto en verso.
Así en la vida como en la muerte, «he caminado en la caída de mi angustia he cumplido con la sentencia he sido» (27). Es de esos escombros que sale la poesía de Ildefonso, la vida viva de estos poemas son el eco que nos repite nuevamente esa luz existente al final de ese caos desde donde, como un ave fénix se confiesa la poesía. Al igual que al semejantísimo Borges le interrogaron una vez qué es un objeto poético, y él, acomodando su mirada infinita, contestó que todo aquello en lo que se encuentra lo que se espera encontrar en la poesía, eso era y es el objeto poético. Así, del mismo modo, esta Vida humana, así con mayúsculas, así es LDS, Vida construida por visiones, presentimientos, sueños, quimeras, «memorias como polvo enamorado, como tumbas de vacío en la contemplación de la tarde» (45) A pesar de la terrible angustia dentro de este recogimiento de los desmoronamientos, la poesía parece seguir siendo esa inmensa esperanza, esa fuente de vida que nunca dejará de ser tal. La poesía: un amor eterno, la poesía: un pretexto para amar, la poesía: un llorar a solas, la poesía: una forma de saberse aquí. La poesía: una recuperación de los tiempos mejores. La poesía: un perder y encontrar amores. Si «el amor es entonces una cosa perdida» (31), si «el amor es saber que no se volverá a amar así como se ama en este momento» (61), si «el vivir está por alguna parte viviendo más» (31), entonces, no cabe duda que la poesía seguirá siendo vida, seguirá siendo «el hábito de desear la muerte y la inspiración» (42) para que ella, la poesía, nos envuelva y sea el motivo, la razón de nuestra existencia, inclusive más allá de nuestra presencia terrenal, como hace algún tiempo atrás, cuando en los extraordinarios años de Vallejo, Huidobro, Girondo y Borges o los años de la vanguardia, cuando el frágil y pálido Carlos Oquendo de Amat perfiló una arte poética perdurable: se encontraba a orillas del Titikaka, era una tarde inusitada, él estaba sumido, seguramente, en su única razón de existencia que le permitía escribir poemas, sin prestar atención a nadie; una tarde impensada, porque casi no salía de la humildad y el silencio vacío de su cuarto, pero sí fue una tarde que algún día iba a suceder; y llegó con una melodiosa voz femenina que, después de tantos gritos insistentes, logró captar la atención del poeta para enseguida preguntarle sobre la utilidad e importancia de la poesía: «¿Qué caso tiene la poesía? », «¿Para qué puede servir, a fin de cuentas, la poesía? » El poeta, quedamente y friccionando sus tersas manos, como era costumbre en él, y, además, guardando en el bolsillo de su camisa las hojas escritas y los desgastados lápices que siempre usaba, respondió: «Ninguno, la poesía no tiene ningún valor. La poesía es inútil. Definitivamente inútil. No sirve para nada, salvo para vivir, para saber que uno está vivo». Enseguida abandonó la paz que ya no había a esa hora en el Titikaka. Ya por entonces tenía los primeros síntomas de su terrible mal que lo alejaría aún más de las personas y que a la larga lo liquidaría en Navacerrada. Años, varios años después, el poeta ruso Czeslaw Milosz, respondiendo a la misma pregunta hecha por otro poeta, diría: «Mira, en verdad, lo único que puedo decir es que la poesía me ha ayudado a vivir». Aunque, claro está, la insistencia de Ildefonso implica un convencimiento de que «no todo está perdido», por lo que considera una necesidad de insistir en esta razón de la poesía, con el objetivo de favorecer una discusión que lleve, por lo menos, a no asistir una dinámica que se apasiona a una degeneración progresiva que provoca la congregación reflexiva, especialmente cuando se hace esa meditación desde la poesía y se llega a la conclusión de que se escribe para vivir, inclusive, como lo reclamara Novalis, desde su poema «Nostalgia de la muerte», porque en la poesía de Ildefonso, y como en los mismos nocturnos de Villaurrutia titulados «Nostalgia de la muerte», como en la «Noche oscura del alma» de San Juan de la Cruz , «como la muerte estrecha a la vida» en «Abolición de la muerte» de Westphalen, hay una voz que se estremece de su forma y anhela reintegrarse a su origen, de esa nostalgia ya reconocida para siempre. El poeta de los «Himnos a la noche» sintonizaba la verdad así: «El corazón está lleno; el mundo, vacío/ descendamos al seno de la tierra / abandonando el reino de la luz. / El golpe con su estela de dolor es la alegre señal de la partida. / Veloces, en angosta barca, / a la orilla del Cielo llegaremos». Clara señal de la consternación frente a la vida y junto a la irrealidad y porque de modo inquebrantable la poesía es lo absolutamente real, porque cuanto más poético sea el verso, más verdadera es la poesía, porque mientras exista el dolor, la vida, el aliento, la escritura, siempre existirá la poesía. Y aunque «el vivir está por alguna parte viviendo más» (31). El vivir está en estos versos. La poesía es el único modo de decir la verdad sobre la tierra.
Tirapata, 10 de junio de 2008
Fuente:
http://letras.s5.com/
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