Contradicción. El poeta detesta que le tomen fotos y le hagan entrevistas pero se somete a ellas como un mártir de la lírica. Foto: EFE. El escritor mexicano, que este año obtuvo el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, habla de su obra poética, del éxito impensado de la novela Las batallas en el desierto y de su fracaso como dramaturgo. Además, evoca el tiempo en que la radio se nutría de historias y versos, y critica duramente a Borges y Bioy Casares como personas.
Nuevo elogio de la fugacidad
Por: Hernán Bravo Varela
México, 2009
Del poema, la novela, el cuento y el artículo periodístico a la traducción, el ensayo y la antología, José Emilio Pacheco (México, 1939) ha cultivado todos los géneros imaginables de la literatura. Sus casi treinta títulos, sometidos a un riguroso artesanado formal y a una limpieza extrema de sus contenidos, han hecho de él una de las voces más inconfundibles de las letras iberoamericanas.
La presente conversación tuvo lugar en su casa, con motivo de que se lo distinguiera con el prestigioso Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2009.
- En tu poema "Contraelegía" escribiste: "Mi único tema es lo que ya no está./ Sólo parezco hablar de lo perdido./ Mi punzante estribillo es nunca más". La "estética de la desaparición" que predican estos versos ha regido tu escritura desde hace más de medio siglo. Sin embargo, la presencia de tu obra en la literatura iberoamericana de hoy es evidente y sustancial.
- En la naturaleza efímera de las cosas no todo es negativo. Sería terrible que el mundo se hubiera detenido el 5 de mayo de 1862. Todo debe cambiar sin tregua. Estamos aquí porque desaparecieron los que estaban antes. Nos vamos para que otros ocupen nuestro lugar.
- Un paréntesis: ¿porqué escogiste ese día específico?
- El 5 de Mayo es el aniversario de la batalla de Puebla. En nuestra historia de humillaciones y derrotas es una gran excepción la victoria contra el ejército francés.
- ¿De qué manera caracterizas un trabajo como el tuyo que, aun reunido en una obra voluminosa pero estricta, retrata la disolución y el caos?
- Si divides la suma de las páginas entre medio siglo de trabajo, la obra (me parece muy arrogante hablar de "obra") es todo menos voluminosa. No soy el inventor de la disolución y el caos. Además, la poesía no es un manual de autoayuda. Más bien sirve para llamar la atención sobre las cosas menos agradables del mundo. Me parece asombrosa la capacidad de Neruda para celebrar lo grato y lo placentero. La dicha y el placer son mudos. Sólo la desgracia y el sufrimiento hablan.
- Tu poesía se ha ido tornando cada vez más despojada con el paso del tiempo. ¿Partiste de la lírica para llegar a la confesionalidad?
- Nunca he hecho ni haré textos confesionales. No sé hablar de mí mismo, aunque de nosotros mismos sea nuestra ocupación predilecta. Observa el éxito de los confesionarios, los bares y los consultorios psicoanalíticos. Me limito a escribir. Celebro la facilidad con que los escritores comentan e interpretan sus libros. Para mí, tener una excesiva conciencia de lo que se escribe es paralizante. El texto sabe lo que el autor ignora.
- En el poema "Carta a George B. Moore en defensa del anonimato", defiendes la abolición de conceptos como autor y autoridad. ¿Crees que el destino de la poesía es el anonimato, el dominio público?
- Me horroriza hablar de esa "Carta". Fue un gran error y lo he pagado muy caro. A menos de treinta años de distancia, el contexto ya es ininteligible. Por ejemplo, los telegramas ya casi han dejado de existir. Octavio Paz me reprochó en su momento: "No quieres darle la entrevista y se la das y en verso. Le hubieras dicho simplemente que no". ¿Cómo explicar ahora que en 1982 un estudiante estadounidense me envía cien preguntas en un telegrama de no sé cuántas páginas que debe de haberle costado muchos dólares? Me pareció una descortesía y una ingratitud la simple negativa. Y cometí el disparate.
Leo con enorme interés las entrevistas ajenas. El problema es que no sirvo para ser entrevistado. No tengo la menor facilidad de expresión oral. Por lo demás, detesto escucharme y verme en fotos y videos. Pero una cosa son las buenas intenciones y otra, la implacable realidad. Me dan un doctorado. Recibo un diploma y leo un discurso. Al retirarme, un funcionario me dice: "Lo está esperando la hija del señor rector para entrevistarlo en la televisión universitaria". Se necesita ser un héroe, y no lo soy, para contestarle: "No doy entrevistas. Lea usted mi carta a George B. Moore".
- No deja de ser curiosa la anécdota anterior y, más todavía, la solicitud de ese poema por algunos lectores durante tus presentaciones: "Que José Emilio lea el poema sobre el anonimato". Pero que sea él, con nombre y apellido, quien lo haga.
- Sí, es el colmo que te pidan, y tengas que aceptar, leer en persona ¡una defensa del anonimato! Defiendo el anonimato sobre la base de que uno está siempre plagiando sin querer a los demás. Trato de compensar un poco esta circunstancia mediante los seudónimos, heterónimos y apócrifos. Pero en todo momento bajo una mínima ética: no escribir nunca nada que no firmaría con mi nombre.
La parte agradable del anonimato es lo ocurrido con el cuento "Tenga para que se entretenga" [de El principio del placer , 1972]. Como sabes, tiene dos interpretaciones posibles. Lo puedes ver como un cuento de fantasmas o como un relato de la corrupción política y policial en México. Es mi mayor éxito literario porque he desaparecido como autor: me lo han contado como si fuera real y sin saber que yo lo escribí. Recuerdo al menos dos versiones muy superiores al original: la de un niño repartidor de diarios y la de un taxista.
- La Historia es un fantasma que recorre obsesivamente tu obra, tanto en su reconstrucción como en su fabulación. ¿Dónde ocurre la Historia para la literatura?
- La Historia con mayúscula no tiene forma ni principio ni fin. Lo que llamamos Historia es la historiografía, su expresión escrita. Lo que no está escrito es como si nunca hubiera sucedido. Y aquí se muestra en su verdadera dimensión la frase "una imagen vale más que mil palabras". No es un proverbio chino como nos dicen, sino la idea de un publicista de Nueva York que la inventó para sostener su tesis de que la mejor propaganda para la Coca-Cola era presentar la imagen muda de la nueva botella que se lanzó a comienzos del siglo pasado.
El ejemplo contrario es la célebre fotografía de Jerónimo Hernández en el Archivo Casasola. Durante casi cien años, la foto de esa mujer asomada a la puerta de un vagón pasó a representar a la "Adelita", la compañera del revolucionario, el símbolo de la lucha del pueblo mexicano contra la tiranía. El gran investigador Miguel Ángel Morales la encontró y la publicó en su totalidad hace dos años: la "Adelita" no es una revolucionaria ¡sino una cocinera del ejército con que Victoriano Huerta, el futuro golpista y asesino de Madero, salió a combatir a los rebeldes del norte! ¿Qué sucedió? No estábamos leyendo bien la imagen sino ilustrando con ella en nuestro interior las novelas de la revolución.
- Dar testimonio a partir de los grandes acontecimientos históricos o de los aparentemente nimios en la biografía de un hombre cualquiera es una impronta de tus narraciones, poemas y artículos. Pero ¿quién testimonia por ti?
- Por mí sólo pueden testimoniar, para absolverme o condenarme, mis propios escritos, que no tienen la menor pretensión a este respecto. Escribo lo que puedo y todo está determinado por el año atroz de mi nacimiento: 1939. Es increíble todo lo que he visto desaparecer, por ejemplo la ciudad de México. Me alegra que muchos jóvenes rechacen la piedra funeraria que me oprimió por muchos años: la de ser un escritor "nostálgico". La nostalgia es la invención de un falso pasado. A ella se opone la mirada crítica. Estoy en contra de la idealización de lo vivido pero totalmente a favor de la memoria.
- En Las batallas en el desierto, lo encontrado es lo perdido desde siempre. ¿Toda epifanía trae consigo una acta de defunción?
Del poema, la novela, el cuento y el artículo periodístico a la traducción, el ensayo y la antología, José Emilio Pacheco (México, 1939) ha cultivado todos los géneros imaginables de la literatura. Sus casi treinta títulos, sometidos a un riguroso artesanado formal y a una limpieza extrema de sus contenidos, han hecho de él una de las voces más inconfundibles de las letras iberoamericanas.
La presente conversación tuvo lugar en su casa, con motivo de que se lo distinguiera con el prestigioso Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2009.
- En tu poema "Contraelegía" escribiste: "Mi único tema es lo que ya no está./ Sólo parezco hablar de lo perdido./ Mi punzante estribillo es nunca más". La "estética de la desaparición" que predican estos versos ha regido tu escritura desde hace más de medio siglo. Sin embargo, la presencia de tu obra en la literatura iberoamericana de hoy es evidente y sustancial.
- En la naturaleza efímera de las cosas no todo es negativo. Sería terrible que el mundo se hubiera detenido el 5 de mayo de 1862. Todo debe cambiar sin tregua. Estamos aquí porque desaparecieron los que estaban antes. Nos vamos para que otros ocupen nuestro lugar.
- Un paréntesis: ¿porqué escogiste ese día específico?
- El 5 de Mayo es el aniversario de la batalla de Puebla. En nuestra historia de humillaciones y derrotas es una gran excepción la victoria contra el ejército francés.
- ¿De qué manera caracterizas un trabajo como el tuyo que, aun reunido en una obra voluminosa pero estricta, retrata la disolución y el caos?
- Si divides la suma de las páginas entre medio siglo de trabajo, la obra (me parece muy arrogante hablar de "obra") es todo menos voluminosa. No soy el inventor de la disolución y el caos. Además, la poesía no es un manual de autoayuda. Más bien sirve para llamar la atención sobre las cosas menos agradables del mundo. Me parece asombrosa la capacidad de Neruda para celebrar lo grato y lo placentero. La dicha y el placer son mudos. Sólo la desgracia y el sufrimiento hablan.
- Tu poesía se ha ido tornando cada vez más despojada con el paso del tiempo. ¿Partiste de la lírica para llegar a la confesionalidad?
- Nunca he hecho ni haré textos confesionales. No sé hablar de mí mismo, aunque de nosotros mismos sea nuestra ocupación predilecta. Observa el éxito de los confesionarios, los bares y los consultorios psicoanalíticos. Me limito a escribir. Celebro la facilidad con que los escritores comentan e interpretan sus libros. Para mí, tener una excesiva conciencia de lo que se escribe es paralizante. El texto sabe lo que el autor ignora.
- En el poema "Carta a George B. Moore en defensa del anonimato", defiendes la abolición de conceptos como autor y autoridad. ¿Crees que el destino de la poesía es el anonimato, el dominio público?
- Me horroriza hablar de esa "Carta". Fue un gran error y lo he pagado muy caro. A menos de treinta años de distancia, el contexto ya es ininteligible. Por ejemplo, los telegramas ya casi han dejado de existir. Octavio Paz me reprochó en su momento: "No quieres darle la entrevista y se la das y en verso. Le hubieras dicho simplemente que no". ¿Cómo explicar ahora que en 1982 un estudiante estadounidense me envía cien preguntas en un telegrama de no sé cuántas páginas que debe de haberle costado muchos dólares? Me pareció una descortesía y una ingratitud la simple negativa. Y cometí el disparate.
Leo con enorme interés las entrevistas ajenas. El problema es que no sirvo para ser entrevistado. No tengo la menor facilidad de expresión oral. Por lo demás, detesto escucharme y verme en fotos y videos. Pero una cosa son las buenas intenciones y otra, la implacable realidad. Me dan un doctorado. Recibo un diploma y leo un discurso. Al retirarme, un funcionario me dice: "Lo está esperando la hija del señor rector para entrevistarlo en la televisión universitaria". Se necesita ser un héroe, y no lo soy, para contestarle: "No doy entrevistas. Lea usted mi carta a George B. Moore".
- No deja de ser curiosa la anécdota anterior y, más todavía, la solicitud de ese poema por algunos lectores durante tus presentaciones: "Que José Emilio lea el poema sobre el anonimato". Pero que sea él, con nombre y apellido, quien lo haga.
- Sí, es el colmo que te pidan, y tengas que aceptar, leer en persona ¡una defensa del anonimato! Defiendo el anonimato sobre la base de que uno está siempre plagiando sin querer a los demás. Trato de compensar un poco esta circunstancia mediante los seudónimos, heterónimos y apócrifos. Pero en todo momento bajo una mínima ética: no escribir nunca nada que no firmaría con mi nombre.
La parte agradable del anonimato es lo ocurrido con el cuento "Tenga para que se entretenga" [de El principio del placer , 1972]. Como sabes, tiene dos interpretaciones posibles. Lo puedes ver como un cuento de fantasmas o como un relato de la corrupción política y policial en México. Es mi mayor éxito literario porque he desaparecido como autor: me lo han contado como si fuera real y sin saber que yo lo escribí. Recuerdo al menos dos versiones muy superiores al original: la de un niño repartidor de diarios y la de un taxista.
- La Historia es un fantasma que recorre obsesivamente tu obra, tanto en su reconstrucción como en su fabulación. ¿Dónde ocurre la Historia para la literatura?
- La Historia con mayúscula no tiene forma ni principio ni fin. Lo que llamamos Historia es la historiografía, su expresión escrita. Lo que no está escrito es como si nunca hubiera sucedido. Y aquí se muestra en su verdadera dimensión la frase "una imagen vale más que mil palabras". No es un proverbio chino como nos dicen, sino la idea de un publicista de Nueva York que la inventó para sostener su tesis de que la mejor propaganda para la Coca-Cola era presentar la imagen muda de la nueva botella que se lanzó a comienzos del siglo pasado.
El ejemplo contrario es la célebre fotografía de Jerónimo Hernández en el Archivo Casasola. Durante casi cien años, la foto de esa mujer asomada a la puerta de un vagón pasó a representar a la "Adelita", la compañera del revolucionario, el símbolo de la lucha del pueblo mexicano contra la tiranía. El gran investigador Miguel Ángel Morales la encontró y la publicó en su totalidad hace dos años: la "Adelita" no es una revolucionaria ¡sino una cocinera del ejército con que Victoriano Huerta, el futuro golpista y asesino de Madero, salió a combatir a los rebeldes del norte! ¿Qué sucedió? No estábamos leyendo bien la imagen sino ilustrando con ella en nuestro interior las novelas de la revolución.
- Dar testimonio a partir de los grandes acontecimientos históricos o de los aparentemente nimios en la biografía de un hombre cualquiera es una impronta de tus narraciones, poemas y artículos. Pero ¿quién testimonia por ti?
- Por mí sólo pueden testimoniar, para absolverme o condenarme, mis propios escritos, que no tienen la menor pretensión a este respecto. Escribo lo que puedo y todo está determinado por el año atroz de mi nacimiento: 1939. Es increíble todo lo que he visto desaparecer, por ejemplo la ciudad de México. Me alegra que muchos jóvenes rechacen la piedra funeraria que me oprimió por muchos años: la de ser un escritor "nostálgico". La nostalgia es la invención de un falso pasado. A ella se opone la mirada crítica. Estoy en contra de la idealización de lo vivido pero totalmente a favor de la memoria.
- En Las batallas en el desierto, lo encontrado es lo perdido desde siempre. ¿Toda epifanía trae consigo una acta de defunción?
- Tal vez para escribir ese libro fue necesaria otra de las muchas muertes de la ciudad de México: la apertura en 1977-1978 de los llamados "ejes viales", que no sirvieron sino para enriquecer aún más a los ladrones que en aras de la codicia han hecho de verdad inhabitable este lugar. Coincidió con que en la exposición Recuerdos de Vicente Rojo me preguntó Armando Ponce, el jefe de la sección cultural de Proceso, qué pensaba de los amores infantiles. Le contesté con una frase de Graham Greene que me ha impresionado desde que la leí: "Los verdaderos amores trágicos son los amores de los niños y de los viejos porque no tienen esperanza". El reverso de Las batallas en el desierto es el cuento en cinco actos y en verso "El señor Morón y La Niña de Plata o Una imagen del deseo" que publiqué hace unos meses en la Revista de la Universidad y ahora abre la primera sección de Como la lluvia.
A partir de la conversación con Armando Ponce se me ocurrió todo lo que narra Las batallas en el desierto. El ambiente es real, pero la historia es por completo imaginaria. No tuve una adolescencia tan interesante como la de Carlos, su protagonista. En toda actividad humana hay algo horrible y en este caso es que ya no puedo disculparme ante mis padres porque muchas personas que me hacen el favor de leer el libro creen que fueron como los padres de Carlos, cuando en realidad eran todo lo contrario.
- Y contra tus expectativas, se convirtió en tu obra más leída y reeditada?
- Eso te demuestra que nadie puede buscar el éxito. Pensé que Las batallas en el desierto sólo iba a interesar a las personas que fueran mis contemporáneas y hubiesen vivido en la colonia Roma. Sin embargo, la inmensa mayoría de sus lectores han sido jóvenes y muchachas. Supongo que había algo en el aire de la época. Mi libro se difundió en España y en Estados Unidos pero no tuvo ningún éxito. Le fue mucho mejor en Francia y en Italia, aunque en términos bastante modestos.
- En lo tocante a las reediciones, cada nueva salida de tus títulos lleva detrás un arduo e interminable proceso de corrección. ¿A qué se debe?
- No creo en el autor intocable. Si puedo mejorar lo que escribo, lo haré como se mejoran y actualizan los libros de texto. Muchos autores lo hacen, pocos se dan el valor de confesarlo. Tienen razón porque muchas personas creen que la reescritura las agrede: "No corregiste el texto, me traicionaste a mí". Mi idea es muy sencilla: si publico ahora, digamos, La sangre de Medusa, no pienso que van a releer este libro quienes lo leyeron en nuestra juventud. Hay cada vez más libros y menos tiempo. Trabajo para quien se acerca a él por vez primera. Sin embargo, persisto sin esperanza, acepto que la reescritura es una causa perdida.
- Cada generación traduce a sus clásicos, pero un autor maduro es la suma de las generaciones por las que ha atravesado y que coexisten en él.
- En la literatura, ¿existe el pasado?, ¿todo es presente? Ningún taller de escritura dramática podría enseñarle hoy a nadie una construcción tan actual y tan perfecta como la estructura en espiral de Edipo rey. Siempre he tenido el temor de que la destrucción del mundo clásico fue tan brutal que nada más sobrevivieron las obras de las que los copistas habían hecho gran cantidad de ejemplares, es decir, los best sellers. A lo mejor hubo autores más grandes que Sófocles y Virgilio que se perdieron para siempre.
He concluido, y espero publicar en 2010, la última versión de Aproximaciones, que empieza con los epigramas griegos y termina con los haikús japoneses. En medio están los románticos y los poetas del siglo XX. Es un libro que se ha llevado medio siglo. Empecé con las traducciones escolares y he seguido con todo lo que me interesa leer atentamente. La mejor forma de hacerlo es traducirlo.
Sufrí un trauma grave con el fracaso de mis labores de dos décadas en los Cuatro cuartetos , las versiones inéditas que siguen a la que conoces y publicó el Fondo de Cultura Económica en 1989. José Ramón Ruisánchez asegura que no existe ni siquiera en inglés una edición crítica como la que intenté en español. Octavio Paz fue un gran defensor de esta versión.
- ¿A qué obedece la comunión tan especial que surgió entre el último Eliot y tú? Uno podría pensar que tu poesía, monumento fúnebre al tiempo, se corresponde más con el primer Eliot, el autor de La tierra baldía (1922), que con el de Cuatro cuartetos, convertido a la gracia de la fe anglicana y en un espíritu monárquico.
- Extrañeza suprema de la poesía: nos puede encantar aunque estemos totalmente en contra del autor y sus ideas. Me fascinan los Cuatro cuartetos y El Aleph y Ficciones y los finales de Borges, pero no me sentaría a la misma mesa con sus autores. Eliot en persona me parece casi tan abominable como el espantoso Borges que emerge del libro arrasador y finalmente suicida de Bioy Casares. Qué horrible ver cómo suelen terminar las amistades. Preferiría no haberlo leído. Pocas cosas me han causado tanta tristeza y tan amarga impresión sobre lo que somos todos los seres humanos, no sólo los escritores.
- Habrá más de un lector superficial convencido del fondo autobiográfico de tus relatos y novelas.
- Todas mis narraciones son imaginarias; sólo en algunos poemas como en "La Niña de Plata" me he dado valor para enfrentar episodios autobiográficos y aun así están muy ficcionalizados. No tengo ninguna esperanza de sobrevivencia. Nadie se acordará de mí al día siguiente de mi muerte.
- Tus libros de narrativa son tempranos. Una de tus primeras publicaciones fue "Tríptico del gato", en 1956.
- Es una iniciación rara porque casi todos comienzan escribiendo versos aunque no vuelvan a hacerlo. Mi proceso fue distinto. Desde niño me gustaba mucho la poesía y la miraba con gran respeto por la extrema dificultad que hay en escribirla, mejor dicho, en hacerlo bien.
Vuelvo a lo que llamó Scott Fitzgerald "el incomunicable pasado". Nadie en tu generación ni en las posteriores se imaginaría que en los años cuarenta la radio era una máquina de contar historias, un gran instrumento narrativo. Por otra parte, si no la poesía, el verso era algo cotidiano. Nuestros padres y abuelos solían improvisarlos sin ninguna pretensión literaria para referirse al acontecer local y nacional. Todos los diarios publicaban epigramas, algunos tan certeros e injustos como el de Tomás Perrín sobre los boy scouts: "Es, si al vestuario tan sólo me ciño,/ Un pobre niño vestido de bobo/ Al que dirige con celo y arrobo/ Un pobre bobo vestido de niño".
Me duele ver en qué terminaron las "calaveras", los epigramas del Día de Muertos que hoy se practican con un desconocimiento absoluto del metro y de la rima. Claro, en las escuelas se enseñaba declamación. Yo era malísimo para ella y sigo siendo un pésimo lector en voz alta. Pero declamar te daba vocabulario y un sentido del idioma que ya perdimos.
He escrito muy pocos versos rimados y nunca he hecho un buen soneto pero defiendo estas cosas sobre la base de mi experiencia de haber vivido en el puerto de Veracruz, donde hasta hoy se hacen décimas perfectas incluso por autores que no saben leer ni escribir.
- Háblanos de tu etapa poco conocida como dramaturgo y traductor teatral.
- Uno de los grandes privilegios de mi infancia fue convivir con mi prima Thelma Berny. En realidad, Thelma era mi hermana mayor porque fue criada por mis padres hasta los diez o doce años. Thelma se casó en 1955 con el gran actor Carlos Ancira. Muy generosamente me llevaban a las funciones y me permitían asistir a los ensayos.
El gran éxito de los jóvenes Emilio Carballido, Sergio Magaña y Luisa Josefina Hernández puso de moda el escribir teatro. Nada más natural que yo también quisiera intentarlo. Me inscribí en la clase que en la UNAM L. J. Hernández había heredado de Rodolfo Usigli e hice muchas obras detestables. Sin embargo, Carballido advirtió que yo tenía suma facilidad para el diálogo y me aconsejó escribir versos con objeto de mejorarlo. Lo hice con tanto entusiasmo que antes de cumplir dieciocho años le entregué el manuscrito de todo un libro que él se negó a devolverme y espero se haya perdido entre sus papeles. Sería terrible que salieran a la luz esas puerilidades. Gracias a ellas poco después escribí "Árbol entre dos muros" y los demás poemas que abren Los elementos de la noche y sin quererlo me fui alejando de la dramaturgia. No obstante, para mitigar mi fracaso he hecho traducciones y adaptaciones teatrales y guiones de cine, los escritos con Arturo Ripstein y muchos otros no filmados.
- Dijiste que de niño tocabas, mal que bien, el piano. Sin embargo, has confesado tu melomanía en varios poemas. ¿Tu relación con la música ha sido la más plena o ideal que has tenido con las artes?
- Tuve clases de piano que me sirvieron para mostrar mi absoluta falta de talento. Digamos que soy un ignorante de la música apasionado por ella. Tampoco he podido escribir libretos ni letras de canciones. La melodía del verso es una reminiscencia de la música que lo acompañaba antes de la aparición de la imprenta. Ahora estamos volviendo a los orígenes. Sea como fuere, para mí un poema es también una experiencia visual y auditiva. Tengo plena conciencia de ser, insisto, un pésimo lector en voz alta. Escucho, eso sí, muy bien en silencio y no me gusta que declamen mis poemas.
- Tus dedicatorias construyen una rotonda personal de hombres ilustres, un memorial de palabras...
- Los muertos se volvieron famosos cuando ya hacía tiempo que les había dedicado el texto. Ahora, en efecto, las dedicatorias parecen una rotonda pero sólo es cuestión de haber compartido viejos tiempos y antiguos espacios. Al entregar los dos nuevos libros, Como la lluvia y La edad de las tinieblas , suprimí las dedicatorias no por ingratitud sino por acumulación fúnebre. Cuando llegas a esta edad, no pasa una semana sin que te avisen de la muerte o la enfermedad mortal de alguien cercano. Contra la máxima de La Rochefoucauld que Swift consideró el texto más vil del mundo y la más grave afrenta contra la humanidad ("De mi gran amigo la mayor desdicha/ me causa en el fondo regocijo y dicha"), no pienso: "Qué alivio, me salvé, al menos por ahora no fui yo". Al contrario, tengo la certeza de ser el próximo en la lista. ¿Te acuerdas de lo que decía el actor George C. Scott?: "Cada mañana lo primero que hago es leer los obituarios y si mi nombre no aparece en ellos entonces me levanto de la cama".
© Letras Libres
Expiación
Por José Emilio Pacheco
A partir de la conversación con Armando Ponce se me ocurrió todo lo que narra Las batallas en el desierto. El ambiente es real, pero la historia es por completo imaginaria. No tuve una adolescencia tan interesante como la de Carlos, su protagonista. En toda actividad humana hay algo horrible y en este caso es que ya no puedo disculparme ante mis padres porque muchas personas que me hacen el favor de leer el libro creen que fueron como los padres de Carlos, cuando en realidad eran todo lo contrario.
- Y contra tus expectativas, se convirtió en tu obra más leída y reeditada?
- Eso te demuestra que nadie puede buscar el éxito. Pensé que Las batallas en el desierto sólo iba a interesar a las personas que fueran mis contemporáneas y hubiesen vivido en la colonia Roma. Sin embargo, la inmensa mayoría de sus lectores han sido jóvenes y muchachas. Supongo que había algo en el aire de la época. Mi libro se difundió en España y en Estados Unidos pero no tuvo ningún éxito. Le fue mucho mejor en Francia y en Italia, aunque en términos bastante modestos.
- En lo tocante a las reediciones, cada nueva salida de tus títulos lleva detrás un arduo e interminable proceso de corrección. ¿A qué se debe?
- No creo en el autor intocable. Si puedo mejorar lo que escribo, lo haré como se mejoran y actualizan los libros de texto. Muchos autores lo hacen, pocos se dan el valor de confesarlo. Tienen razón porque muchas personas creen que la reescritura las agrede: "No corregiste el texto, me traicionaste a mí". Mi idea es muy sencilla: si publico ahora, digamos, La sangre de Medusa, no pienso que van a releer este libro quienes lo leyeron en nuestra juventud. Hay cada vez más libros y menos tiempo. Trabajo para quien se acerca a él por vez primera. Sin embargo, persisto sin esperanza, acepto que la reescritura es una causa perdida.
- Cada generación traduce a sus clásicos, pero un autor maduro es la suma de las generaciones por las que ha atravesado y que coexisten en él.
- En la literatura, ¿existe el pasado?, ¿todo es presente? Ningún taller de escritura dramática podría enseñarle hoy a nadie una construcción tan actual y tan perfecta como la estructura en espiral de Edipo rey. Siempre he tenido el temor de que la destrucción del mundo clásico fue tan brutal que nada más sobrevivieron las obras de las que los copistas habían hecho gran cantidad de ejemplares, es decir, los best sellers. A lo mejor hubo autores más grandes que Sófocles y Virgilio que se perdieron para siempre.
He concluido, y espero publicar en 2010, la última versión de Aproximaciones, que empieza con los epigramas griegos y termina con los haikús japoneses. En medio están los románticos y los poetas del siglo XX. Es un libro que se ha llevado medio siglo. Empecé con las traducciones escolares y he seguido con todo lo que me interesa leer atentamente. La mejor forma de hacerlo es traducirlo.
Sufrí un trauma grave con el fracaso de mis labores de dos décadas en los Cuatro cuartetos , las versiones inéditas que siguen a la que conoces y publicó el Fondo de Cultura Económica en 1989. José Ramón Ruisánchez asegura que no existe ni siquiera en inglés una edición crítica como la que intenté en español. Octavio Paz fue un gran defensor de esta versión.
- ¿A qué obedece la comunión tan especial que surgió entre el último Eliot y tú? Uno podría pensar que tu poesía, monumento fúnebre al tiempo, se corresponde más con el primer Eliot, el autor de La tierra baldía (1922), que con el de Cuatro cuartetos, convertido a la gracia de la fe anglicana y en un espíritu monárquico.
- Extrañeza suprema de la poesía: nos puede encantar aunque estemos totalmente en contra del autor y sus ideas. Me fascinan los Cuatro cuartetos y El Aleph y Ficciones y los finales de Borges, pero no me sentaría a la misma mesa con sus autores. Eliot en persona me parece casi tan abominable como el espantoso Borges que emerge del libro arrasador y finalmente suicida de Bioy Casares. Qué horrible ver cómo suelen terminar las amistades. Preferiría no haberlo leído. Pocas cosas me han causado tanta tristeza y tan amarga impresión sobre lo que somos todos los seres humanos, no sólo los escritores.
- Habrá más de un lector superficial convencido del fondo autobiográfico de tus relatos y novelas.
- Todas mis narraciones son imaginarias; sólo en algunos poemas como en "La Niña de Plata" me he dado valor para enfrentar episodios autobiográficos y aun así están muy ficcionalizados. No tengo ninguna esperanza de sobrevivencia. Nadie se acordará de mí al día siguiente de mi muerte.
- Tus libros de narrativa son tempranos. Una de tus primeras publicaciones fue "Tríptico del gato", en 1956.
- Es una iniciación rara porque casi todos comienzan escribiendo versos aunque no vuelvan a hacerlo. Mi proceso fue distinto. Desde niño me gustaba mucho la poesía y la miraba con gran respeto por la extrema dificultad que hay en escribirla, mejor dicho, en hacerlo bien.
Vuelvo a lo que llamó Scott Fitzgerald "el incomunicable pasado". Nadie en tu generación ni en las posteriores se imaginaría que en los años cuarenta la radio era una máquina de contar historias, un gran instrumento narrativo. Por otra parte, si no la poesía, el verso era algo cotidiano. Nuestros padres y abuelos solían improvisarlos sin ninguna pretensión literaria para referirse al acontecer local y nacional. Todos los diarios publicaban epigramas, algunos tan certeros e injustos como el de Tomás Perrín sobre los boy scouts: "Es, si al vestuario tan sólo me ciño,/ Un pobre niño vestido de bobo/ Al que dirige con celo y arrobo/ Un pobre bobo vestido de niño".
Me duele ver en qué terminaron las "calaveras", los epigramas del Día de Muertos que hoy se practican con un desconocimiento absoluto del metro y de la rima. Claro, en las escuelas se enseñaba declamación. Yo era malísimo para ella y sigo siendo un pésimo lector en voz alta. Pero declamar te daba vocabulario y un sentido del idioma que ya perdimos.
He escrito muy pocos versos rimados y nunca he hecho un buen soneto pero defiendo estas cosas sobre la base de mi experiencia de haber vivido en el puerto de Veracruz, donde hasta hoy se hacen décimas perfectas incluso por autores que no saben leer ni escribir.
- Háblanos de tu etapa poco conocida como dramaturgo y traductor teatral.
- Uno de los grandes privilegios de mi infancia fue convivir con mi prima Thelma Berny. En realidad, Thelma era mi hermana mayor porque fue criada por mis padres hasta los diez o doce años. Thelma se casó en 1955 con el gran actor Carlos Ancira. Muy generosamente me llevaban a las funciones y me permitían asistir a los ensayos.
El gran éxito de los jóvenes Emilio Carballido, Sergio Magaña y Luisa Josefina Hernández puso de moda el escribir teatro. Nada más natural que yo también quisiera intentarlo. Me inscribí en la clase que en la UNAM L. J. Hernández había heredado de Rodolfo Usigli e hice muchas obras detestables. Sin embargo, Carballido advirtió que yo tenía suma facilidad para el diálogo y me aconsejó escribir versos con objeto de mejorarlo. Lo hice con tanto entusiasmo que antes de cumplir dieciocho años le entregué el manuscrito de todo un libro que él se negó a devolverme y espero se haya perdido entre sus papeles. Sería terrible que salieran a la luz esas puerilidades. Gracias a ellas poco después escribí "Árbol entre dos muros" y los demás poemas que abren Los elementos de la noche y sin quererlo me fui alejando de la dramaturgia. No obstante, para mitigar mi fracaso he hecho traducciones y adaptaciones teatrales y guiones de cine, los escritos con Arturo Ripstein y muchos otros no filmados.
- Dijiste que de niño tocabas, mal que bien, el piano. Sin embargo, has confesado tu melomanía en varios poemas. ¿Tu relación con la música ha sido la más plena o ideal que has tenido con las artes?
- Tuve clases de piano que me sirvieron para mostrar mi absoluta falta de talento. Digamos que soy un ignorante de la música apasionado por ella. Tampoco he podido escribir libretos ni letras de canciones. La melodía del verso es una reminiscencia de la música que lo acompañaba antes de la aparición de la imprenta. Ahora estamos volviendo a los orígenes. Sea como fuere, para mí un poema es también una experiencia visual y auditiva. Tengo plena conciencia de ser, insisto, un pésimo lector en voz alta. Escucho, eso sí, muy bien en silencio y no me gusta que declamen mis poemas.
- Tus dedicatorias construyen una rotonda personal de hombres ilustres, un memorial de palabras...
- Los muertos se volvieron famosos cuando ya hacía tiempo que les había dedicado el texto. Ahora, en efecto, las dedicatorias parecen una rotonda pero sólo es cuestión de haber compartido viejos tiempos y antiguos espacios. Al entregar los dos nuevos libros, Como la lluvia y La edad de las tinieblas , suprimí las dedicatorias no por ingratitud sino por acumulación fúnebre. Cuando llegas a esta edad, no pasa una semana sin que te avisen de la muerte o la enfermedad mortal de alguien cercano. Contra la máxima de La Rochefoucauld que Swift consideró el texto más vil del mundo y la más grave afrenta contra la humanidad ("De mi gran amigo la mayor desdicha/ me causa en el fondo regocijo y dicha"), no pienso: "Qué alivio, me salvé, al menos por ahora no fui yo". Al contrario, tengo la certeza de ser el próximo en la lista. ¿Te acuerdas de lo que decía el actor George C. Scott?: "Cada mañana lo primero que hago es leer los obituarios y si mi nombre no aparece en ellos entonces me levanto de la cama".
© Letras Libres
Expiación
Por José Emilio Pacheco
Qué sola ha de sentirse la luciérnaga
En el suburbio que era campo.
Arde sin nadie entre las casas tristes.
La repudió el enjambre intolerante
Que exige sumisión igual que todos.
No sé cuál fue su error o su pecado.
Acaso las luciérnagas también
Castigan sin piedad a las insumisas
Y les cortan la luz y el aire.
Tal vez la usó la tribu como chivo expiatorio.
Murmuradas las culpas a su oído,
La enviaron a perderse en el desierto
Para morir por la vileza de otras.
En la altura contrasta su brillantez
Con esos fuegos fatuos tan rastreros
Que hacen teatro de espectros en la noche
Y nos llenan de miedo.
No es verde de esperanza el mal color
De la pobre luciérnaga extraviada.
Su vuelo dice adiós a todo aquello
Que acaba de morir en este instante.
Este poema pertenece al libro Como la lluvia (Ediciones Era), que acaba de aparecer en México.
08/08/2009
Fuente:
Diario “La Nación”. ADN Cultura.
En el suburbio que era campo.
Arde sin nadie entre las casas tristes.
La repudió el enjambre intolerante
Que exige sumisión igual que todos.
No sé cuál fue su error o su pecado.
Acaso las luciérnagas también
Castigan sin piedad a las insumisas
Y les cortan la luz y el aire.
Tal vez la usó la tribu como chivo expiatorio.
Murmuradas las culpas a su oído,
La enviaron a perderse en el desierto
Para morir por la vileza de otras.
En la altura contrasta su brillantez
Con esos fuegos fatuos tan rastreros
Que hacen teatro de espectros en la noche
Y nos llenan de miedo.
No es verde de esperanza el mal color
De la pobre luciérnaga extraviada.
Su vuelo dice adiós a todo aquello
Que acaba de morir en este instante.
Este poema pertenece al libro Como la lluvia (Ediciones Era), que acaba de aparecer en México.
08/08/2009
Fuente:
Diario “La Nación”. ADN Cultura.
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